04 Haziran 2015

Değerlendirme:Zehra Şamlıoğlu

Bilim ve Sanat Vakfı Sanat Araştırmaları Merkezi Kırkambar Tez-Makale Sunumu etkinliği kapsamında Yasin Aydınlık’ı misafir etti. 4 Haziran 2015 tarihinde gerçekleştirilen programda Aydınlık, yüksek lisans tezi “Yeni Türkiye Sinemasında Kürt Meselesinin Temsilleri” üzerine bir sunum gerçekleştirdi.

Yasin Aydınlık sunumuna “Yeni Türkiye Sineması’nda Kürt meselesi nasıl temsil edildi?” sorusuyla başladı ve öncelikle başlıktaki üç kavrama (Yeni Türkiye Sineması, Kürt meselesi ve temsil) dair açıklamalarda bulundu. Yeni Türkiye Sineması kavramını Yeni Türk Sineması tabiri yerine kullanmayan Aydınlık, Yeni Türkiye Sineması’nın adına Yeni Türkiye denen bir oluşumun sineması olmadığının da altını çizdi. Buna göre Yeni Türkiye Sineması artık tamamı Kürtçe filmlerden de oluşabilen ama büyük çoğunluğunu Türkçe filmlerin oluşturduğu Türkiye sınırları içerisinde çekilmiş filmleri kapsayan bölgesel bir ifade. Bu bölgesel ifade aynı zamanda 90’ların ikinci yarısını kapsayan bir dönemi ifade ediyor. 90’ların Türk sineması için olduğu kadar Kürt meselesi için de önemli bir dönem olduğunu vurgulayan Aydınlık, bu dönemde devletin Kürt realitesini inkârdan vazgeçtiğini ve Kürt hareketinin daha görünür olmaya başladığını ifade etti. Bir filmi neyin Kürt ya da Türk yaptığı sorusunu ise, konuğumuz çalışmasının dışında tuttuğunu ifade etti.

Yönetmen, Yeni Türkiye sinemasının ilk örneklerinin bir şekilde Kürt meselesi ile alâkalı filmler olduğuna değindi. Aydınlık’ın yapmış olduğu araştırma kapsamında incelediği Kürt meselesiyle doğrudan alâkalı 19 film bulunmakta. Fakat bu sayı doğrudan alâkalı olmayan filmlerle birlikte 30’a ulaşmaktadır. Bu bağlamda Aydınlık, yayınlandıkları dönemin önemli filmlerinden olan Eşkıya, Vizonteleve Gönül Yarasıgibi aslında Kürt meselesi hakkında bir şey söylemeyen fakat gerek çekildikleri yer, gerekse de ana karakterlerinin Kürt kimlikleri dolayısıyla Kürt meselesiyle ilişkilendirilebilecek bazı filmleri de çalışmasına dâhil etmiş.

Araştırmasında metinlerarasılık, psikanalitik film teorisi ve ideoloji tartışmaları gibi kavramsal araçlara da yer veren Aydınlık, filmlerin ideolojik fanteziler üreten mekanizmalar olduğuna dikkat çekti. Bu bağlamda filmleri incelemenin toplumsal bilinçaltını incelemekle eş değer olduğunu vurgulayan Aydınlık, bir döneme ait yapımları, bilhassa popüler filmleri, toplumsal koşullarıyla birlikte incelediğimizde o dönemin toplumsal endişelerini, ümitlerini ve fantezilerini görme imkânımız olduğunun altını çizdi.

Aydınlık, Yeni Türkiye Sineması’nı üç başlık etrafında değerlendirdi. “Ulusal Fanteziler, Kürt Ötekinin Çoğul Yüzleri” başlıklı ilk bölümde Eşkıya, Vizontele, Gönül Yarası, Vizontele Tuuba, Kurtlar Vadisi: Irak, Deli Yürek: Bumerang Cehennemi, Nefes: Vatan Sağolsunve Güneşi Gördümgibi popüler filmler üzerinden değişen devlet söylemine göre üretilen ulusal fantezileri ve birbirinden farklı Kürt olma hâllerini ele aldı. Aydınlık’a göre bu filmler benzer temsil stratejileriyle egemen ideolojinin Kürt meselesine dair kurguladığı gerçekliğe dayanaklar oluşturuyor ve bu gerçekliği yeniden üretiyorlar. Bu temsil stratejilerinden ilkinin “çocuksulaştırma” olduğunu dile getiren Aydınlık, bilhassa Eşkıyave Vizontelefilmlerinde bu stratejinin karşımıza çıktığını belirtti. Öteki olanı ya da farklı olanı çocuksulaştırarak ehlileştirme stratejisinin popüler Amerikan sinemasından etkilenerek Türk Sineması’nda kullanılmaya başlandığını vurgulayan Aydınlık, bu temsil stratejisine aynı zamanda seyircinin ana karakterle özdeşleşmesini sağlamak için de başvurulduğuna değindi.

Aydınlık’ın dikkat çektiği bir diğer temsil stratejisi ise geçmişe sığınma. Nostalji sineması olarak da adlandırılabilecek bu filmler, geçmişe sığınıp geçmişi temize çekmeye yönelik filmler. Aydınlık 1970’lerde geçen Vizonteleve 1996’da çekilmesine rağmen ana karakteri Baran’ın 35 yıl önceden gelmiş tavırlarıyla Eşkıyafilmini bu temsil stratejisine örnek olarak gösterdi. 

Aydınlık “İmkânsız Arzular: Kürt Ötekinin Bilinmeyen Yüzleri” başlıklı ikinci bölümde Işıklar Sönmesin, Fotoğraf, Yazı Tura, Büyük Adam Küçük Aşk, İki Dil Bir Bavul, Gitmek: Benim Marlon ve Brandom, Gelecek Uzun Sürer, Güneşe Yolculuk’u ele aldı. Bu filmler, ideolojik söylemin seyirciye popüler filmler üzerinden sunduğu arzu nesnesini yani beyaz Türkler karşısında makbul vatandaş olarak Kürtler’in algılanmasının imkânsızlığını ortaya koymaktadır. Bu filmlerin aynı zamanda ulusal aidiyet meselesini de tartışmaya açtığının altını çizen Aydınlık’ın bu başlıkta kullandığı “bilinmeyen yüzler” tabiri o ana kadar filmlerde kullanılmayan Kürt karakterlere işaret ediyor.

Aydınlık’ın yukarıda değinilen birinci grupta incelediği filmler Çoğunlukla Türk seyirciyi muhatap almaktadır.Ana karakterler çoğunlukla Türk seyircinin özdeşleşebileceği karakterlerdir. Bu ikinci grupta ise farklı bir strateji karşımıza çıktığını dile getiren Aydınlık, bu bölümde içerisinde biri Türk, biri Kürt iki ana karakterin birbirini tanımaya zorlandığını örneklerle açıkladı. Böylece hem Türk hem de Kürt seyirciye özdeşleşme alanı açılmış olduğunu ve seyircinin görmezden geldiği meseleyi/ötekini tanımaya davet edildiğinin altını çizdi.

“Bastırılanın Dönüşü: Kürt Meselesinin 90’larıyla Yüzleşmek” başlıklı üçüncü bölümde Aydınlık, Min Dit, Bahoz, Pressgibi filmleri ele aldı. Ulusal özneye/Türk seyirciyle özdeşleşebilmesi için hiç alan açmayan ve onları ikna etmeye çalışmayan bu anlatılar, tamamen Kürt hareketinin içinden anlatılardır. Bir diğer ifadeyle, Aydınlık’a göre bu anlatılar seyirciye “ya izle ve şahit ol ya da 90’lardaki filmler gibi görmezden gel” demektedir.

Aydınlık, sunumunu bitirmeden evvel ortaya koyduğu kategorilerin sınırları net çizilmiş kategoriler gibi görünmelerine karşın aslında öyle olmadıklarını ve bütün kategoriler arasında sürekli geçişlerin bulunduğunun altını çizdi. İdeolojik anlatı sınırlarını ne kadar net çizerse çizsin bir şekilde açık verip sınırların birbirine girmesine zemin hazırlamaktadır.

Sonuç olarak Aydınlık 90’lardan bugüne Türk sinemasında Kürt meselesinin üç temel anlatı tarzı etrafında şekillendiğini dile getirdi ve bunların fantezileştirilen anlatılar, ötekiyle yüzleşmeye davet eden anlatılar ve 90’larla hesaplaşma anlatıları olduğunu tekrar vurguladı.