Değerlendirme: Fatma Sayın

Bilim ve Sanat Vakfı Sanat Araştırmaları Merkezi’nce 30, 31 Mart ve 6 Nisan 2018 tarihlerinde düzenlenen Sanat ve Felsefe İhtisas Seminerleri’nde, OMÜ İlahiyat Fakültesi Öğretim Üyesi Prof. Dr. Burhanettin Tatar, üç ayrı oturumda “Felsefi Hermenötik ve Sanat” başlıklı bir sunum yaptı. “Söz ve Müzik İlişkisi”, “Hat Sanatında Mekan, Kurgu ve Dünya Sorunu”, “Gadamer Felsefesi Bağlamında, Gelenek, Muhafazakarlık ve Sanat İlişkisi” başlıklarını taşıyan bu üç oturumda sanat olayı fenomenolojik ve tarihsel perspektiflerden ele alındı.

I

Seminerlerin ilki olan “Söz ve Müzik İlişkisi” oturumuna Tatar, “müziğin anlamı var mıdır” sorusunu gündeme getirerek başladı. Bu noktada, müziğin genellikle şarkı, türkü, gazel gibi sözlü eser formlarıyla düşünüldüğüne dikkat çekti. Müziğin salt melodik (enstrümantal) form olarak düşünülmesinin ancak Batı’da 18. yüzyıldan itibaren gerçekleştiğini, Türk müziğinde ise 20. yüzyılda bu duruma tanık olunduğunu vurguladı. Bu anlamda müziğin anlamı sorusunun klasik geleneklerde her zaman müziğe eşlik eden sözün anlamı ekseninde ele alındığı açığa çıkmaktadır.

Tatar’a göre müziğin anlamı geçmişte amaç-araç kategorisinde görülmüştür. Söz amaç, müzik ise bu amacı destekleyen bir araç konumunda olmuştur. Antik Yunan düşüncesinde Pisagor müziği semavi varlıkların dönüşüne referansla kozmik boyuta taşıyarak onu insani faaliyet alanının ötesine götürmüş, kainatta her zaman cereyan eden bir faaliyet olarak kabul etmiştir. Böylece müzik kozmolojinin bir parçası olmuştur. Ancak bu yaklaşım Tatar’a göre müziğin kendi ötesini hatırlatan bir işlevle ele alınmasını beraberinde getirmiştir. Bu anlamda müzik kendi dışında bir şeye ileten araç olarak değerlendirilmiştir. Tatar’a göre müziği araçsallaştıran bu yaklaşım kabaca 17.yüzyıla kadar varlığını sürdürmüştür.

Tatar konuşmasında tasavvufi düşüncenin müziğe getirdiği yeni bir yaklaşıma dikkat çekti. Tatar’a göre tasavvuf, müziği Tanrı’nın insana yönelik vaadine/sorusuna insanın bir cevabı olarak tasarlamıştır ve müziği insani bir faaliyet olarak gündeme getirmiştir. Ancak tasavvuf Pisagorcu düşüncenin etkisinde kalarak müziği hâlâ söz (dille anlaşılan bir gerçeklik) ekseninde görmektedir ve müziği seyr-i sülukun bir parçası olarak kabul etmektedir. Dolayısıyla müzik Tanrıya ulaşmanın bir aracıdır. Başka bir deyişle o ruhun miracı için rol üstlenen bir unsurdur.

Klasik düşüncede sözün merkezde (eksende) yer alması sözün şeffaf (transparan) bir yapıda görülmesiyle ilişkilidir. Klasik düşüncenin metafizik karakteri, sözün (kavramın) gerçekliği olduğu gibi ifşa edebileceği varsayımıyla teşekkül eder. Bu haliyle Tatar’a göre merkez-çevre sorunu olarak söz-müzik ilişkisi açığa çıkar. Zira sözün merkezde yer alması müziğin çevre, ilave, ek olarak düşünülmesini beraberinde getirir. Çevre, ilave, ek kelimelerinden fark edileceği gibi, müzik (melodi) başka bir şeye (merkeze) göre anlaşılmak durumundadır. Bu duruma örnek olarak Tatar, Süleyman Çelebi’nin mevlidindeki miraç anlatısını vermektedir. Miraç anlatısında Hz. Peygamber sonuçta her şeyi (Burak, daha sonra Cebrail’i) geride bırakmasıyla Tanrıya ulaşabilmektedir. Bu anlamda müzik Burak gibi yolculuk esnasında ihtiyaç duyulan ancak öze ulaşırken geride bırakılması gereken bir ilave olarak açığa çıkmaktadır. Burak’ın miraç dışında bir anlamı olmadığı gibi müziğin de seyr-i sülukun dışında kendi başına bir anlamı düşünülmemiştir.

Bu noktada Tatar “şayet müziğin (melodi) anlamı sözde açığa çıkıyorsa müziğin müzik olarak anlamı nedir” sorusunu gündeme getirdi. Tatar bu sorunun anlamının belirlenmesinde Hegel’in efendi-köle diyalektiğinin önemli bir işlev üstleneceğini dile getirdi. Müziğin bir tür köle formunda görüldüğünü, sözün anlamı (efendi) sayesinde var olduğunun ve anlamlı olduğunun düşünüldüğünü belirtti.  Ancak Batı’da Paganini, Türkiye’de Tanburi Cemil Bey gibi müzisyenler sayesinde müzik prenslerin, padişahların hamiliğinden çıkarak kendi başına düşünülmeye başlanmıştır. Habermas’ın halka açık konserlerle, kamusal alanın açığa çıkması arasında kurduğu bağlantı bu duruma açıklık getirir. Müziğin kendi başına düşünülmesi yeni bağlamda onun bir imkân alanı olarak görülmesini beraberinde getirir. Ancak Tatar’a göre müziğin sözden ayrı ve kendi başına ele alınması onun sözden farklı yeni bir dil olarak düşünülmesini gerektirir. Bu halde müziğin anlamı onun bu farklı dilinin bilinmesiyle mümkündür. Burada zorluk sözün aktüel olarak belirleyici konumda olmasına karşılık müziğin potansiyel olarak kalmasıdır.

Tatar söz ve müzik ilişkisi hakkındaki analizlerini Süleyman Çelebi’nin Vesiletü’n-Necat adlı şiirinin melodik tilavetiyle oluşan mevlit geleneği üzerinde durarak sürdürdü. Tatar’a göre mevlidi belirleyen temel kategori (janr) destandır. Bununla birlikte mevlidi söz ve müzik ilişkisi açısından önemli kılan dinleyicinin rolünün onda görünür olmasıdır. Müzik ve sözün dinleyicide buluşması, söz ve müzik ilişkisinde dinleyicinin rolünü sormayı gerekli kılar. Geleneksel mevlit icrasında insanların ibadet amacıyla toplanması, icrayı dinlemesi söz ve müziğin dinleyicide bir havuz gibi toplanması anlamına gelir. Buna karşılık mevlidin kantat formunda bestelenip konser olarak icrası da üzerinde düşünülmesi gereken bir konudur.

Geleneksel mevlit icrasında Kuran tilaveti, naat ve ilahiler yer alır. Bu bağlamda Tatar’a göre mevlidi metinlerarası düzlemde ele almak gerekir. Ancak konser olarak mevlitte beste ön plandadır.  Bu haliyle dinleyici için konser estetik bir haz konusudur. Geleneksel mevlit icrasında dinleyicinin sevap kazanma amacı vardır. Konser ve geleneksel mevlit icrasında söz aynı kalsa da dinleyicinin amacı muhtevayı belirler. Bu durumda anlam sözde değil dinleyicide açığa çıkan bir muhteva sorusuyla belirginleşmektedir.

Form-muhteva sorunu açısından geleneksel mevlit icrası ve konser olarak mevlit icrası arasındaki farkı estetik ve sanat kavramlarıyla ele almak gerekir. Konser olarak mevlit dinleyiciye form olarak görünür ve muhteva form üzerinde açığa çıkan estetik hazdır. Ancak geleneksel mevlit icrasında sevap kazanma amacı olduğu için sanat dolaylı tecrübe edilen bir olaydır. Tatar estetik olanı temaşa kavramıyla ele alırken sanat olayının hal (hemhal) kavramıyla anlaşılması gerektiğini vurgulamaktadır. Estetik olanın göz ve/veya kulağa dayalı olması nedeniyle insanı dönüştürmesi gerekmediğini, ancak sanat olayının daima insanın dönüşürken fark ettiği bir dolaylı anlamayı barındırdığına işaret etti. Bu anlamda geleneksel mevlit dinleyen için dışarıdan bir gözlem konusu değildir. O arınma hali içinde sözü ve müziği dolaylı olarak kavramaktadır.

Ayrıca Tatar geleneksel mevlit icrası tabirinde dikkatimizi çekmesi gereken başka bir kavram olarak geleneğe değindi. Mevlidin tekrarlanıyor olması dini bir hafızanın oluşması, dinleyicinin geçmişle bağ kurması anlamına gelmektedir. Bununla birlikte dinleyici arınma kaygısıyla şimdi-burada olanı tecrübe etmektedir. Tatar, mevlidin dinleyicinin muhayyilesinin kışkırtılması olarak anlaşılması gerektiğini vurgularken informatif, normatif ve performatif kavramlarına dikkat çekti. Mevlidin bilgi veren (informatif), kanun koyan (normatif) bir söz olmadığını, onun icraya yönlendiren bir söz olduğunu ifade etti. Bu mevlidin destan olarak görülmesi anlamını daha bir açığa çıkarır. Burada dinleyicilerin destanın kahramanını hayal etmesiyle gerçek ile hayalin birbiri içine karışması söz konusudur. Bu mevlidin muhayyileyi kışkırtan ve dinleyiciyi hayal etmeye zorlayan boyutunu yani performatif özelliğini gösterir. Bu noktada Tatar mevlitte müzik ve sözün iki ayrı yöne işaret etmediğini vurguladı. Uzun melodik yapılarla müziğin sözü ele geçirdiğini ve adeta yaktığını dile getirdi. Başka bir açıdan müziğin dinleyicinin hayal kurmayı mütemadiyen sürdürdüğü bir alan açtığını ileri sürdü.

Klasik dönemde iktidarın öngörebildiği ve araca dönüştürebildiğini tasarladığı bir müzik anlayışı söz konusuyken, modern dönemde müziğin yabancılaştırıcı özelliği onun öngörülemez bir imkân alanını barındırmasını ifade eder. Tatar müziğin kültürel kodlara referansta bulunması isteğinin de benzer şekilde iktidarın müziğin aşina olan ve belirlenebilen bir alanda kalmasını istemesi anlamına geldiğini söyledi. Ancak Tatar’a göre böyle bir anlayış müziğin açtığı imkân alanlarıyla yüzleşememe riskini de beraberinde getirir. Bu ilişkinin yabancılaşmanın getirdiği imkân alanlarıyla yüzleşerek yeni anlamların ortaya çıkmasına açıklık olarak görülmesi gerektiğini ifade etti.

II

“Hat Sanatında Mekân, Kurgu ve Dünya Sorunu” sunumunda Tatar, tarihsel olarak hat sanatını Selçuklu, Osmanlı ve Modern dönem şeklinde ele almak gerektiğini vurguladı. İlk olarak Selçuklu dönemi hat sanatının dekoratif bir karakter taşıdığını ifade etti:

Dekoratif kavramını hat sanatı bağlamında nasıl anlamalıyız?  Dekoratif kelimesi tezyin etmek, süslemek anlamına gelmektedir; etimolojik anlamı ise “almak, kabul etmek”tir. Hat sanatının dekoratif olması hat yazısının üzerine yazıldığı mekânın anlamı ile ilişkilidir. Mekân kelimesinin anlamı bir gücün açığa çıktığı yeri ele geçirmesidir. Bu anlamda mekânın kendinde bir anlamı barındırması mitolojik düşüncenin de bir tasarısı olagelmiştir. Selçuklu döneminde hat yazısının üzerine yazıldığı cami, saray, kervansaray, türbe vb. gibi yapıların (mekân) anlamı zaten hat yazısından önce belirlenmiştir. Bu anlamda hat sanatı mekânın anlamına eklemlenen bir dekorasyona/tezyinata dönüşmektedir.

Tatar’a göre yazı mekânı aynı zamanda bir olay mekânıdır. Örneğin cami Allah’ın evidir. Bu olay (Allah’ın evi olmak) açısından cami anlaşılmaktadır. Hat sanatı kendisinden önce gerçekleşen bu olayı hatırlatan, bu anlatıya eklemlenen bir unsur olarak görülmektedir. Bununla birlikte olay mekânı üzerinde yazılan hat yazısı, olayın anlatısına bir giriş (initiation) olarak işlev görmektedir.

Tatar burada giriş kelimesini Ahmet Hamdi Tanpınar’ın “Konya şehrini anlamak tıpkı Mevlevilik gibi bir inisiyasyon gerektirir” cümlesine atıfla değerlendirdi. Tatar’a göre inisiyasyon bir gözlemleme ve aynı anda gözlemlenme olayıdır. Dolayısıyla olaylar arasında başka bir anlama hazırlanmayı ifade eder. Bu açıdan hat sanatı, mekânın olay anlatısının inisiyasyonudur.  Selçuklu dönemi hat yazılarında dekoratif unsurlarla hat yazısı arasında bir boşluk olmaması inisiyasyon anlamını güçlendirmektedir. Zira burada yazı kendisine özel olarak dikkat çekmemektedir. Modern dönemde ortaya çıkan otonom kavramı sanat eserlerinin kuralını kendisinden alması ve kendi kuralına uyması anlamına gelir. Bu açıdan, Tatar, Selçuklu dönemi hat sanatı ile Osmanlı dönemi hat sanatını karşılaştırdığında, Osmanlı dönemi hat sanatının farkında olmadan otonomlaşma yolunda bir adım attığını ileri sürdü. Bu durumu, Osmanlı dönemi hat sanatında boşluğun kullanılması ile ilişkilendirdi.

Tatar modern düşüncenin otonom anlayışı ile Müslüman düşünürlerin, sanat tarihçilerinin İslam sanatlarını tevhit ilkesi temelinde anlamlandırma düşüncesini de karşılaştırdı. Şayet İslam sanatları (hat, tezhip, minyatür vd.) bizleri tevhit ilkesine göndermekte yani anlamını tevhit ilkesinden almakta ise otonom birer sanat eseri olarak görülemez, doğal olarak dekoratif bir unsura dönüşür. Bu anlamda Osmanlı dönemi hat yazıları sanat eseri olarak değerlendirilecekse,  gerisinde başka bir ilke aranmamalıdır. Tatar’a göre sanat eserinin en belirgin özelliği onun çoklu anlamaya açık olması, tek bir noktada tutulamamasıdır.

Metafizik düşünce gerçekliği bir noktada toparlayarak açıklamak istemektedir. Zira metafizik salt düşüncede kavranan bir şeyin bütün gerçekliğin temeli olarak görülmesidir. Hat sanatının gerçekliği tevhit ilkesinde temellendirildiğinde, metafizik bir düşünce içinde hat sanatı düşünülmektedir. Metafizik düşünce zaten baştan anlaşılmış (tarihsel tecrübeyi aşan ve onu önceleyen) bir dünyayı bize sunduğu için hat sanatını dekorasyona dönüştürür. Metafizik düşüncenin diğer bir unsuru düşünülmüş olanı yeniden söyleme anlamına gelen alegoridir. Klasik İslam düşüncesinde tevhit ilkesini kavramsallaştıran kelamcı ve filozoflarca hâlihazırda anlaşılmış bir tevhit ilkesinin, yeniden farklı bir formda (hat yazısı formunda)  açığa çıkartılması olarak düşünüldüğünde hat sanatı alegorik bir anlam kazanır. Yani böylesi bir perspektifte hat sanatının gerçekliği ve anlamı tevhit ilkesinde açığa çıkar. Tatar, Osmanlı dönemi hat yazıları modern anlamda sanat eseri olarak düşünülecekse ardında bir kavramın bulunmaması gerektiğini vurguladı. Kavramsal olarak izah edilemeyen bir gerçekliğin sanat eseri olarak ifşa olduğunu ifade etti. Şayet felsefi olarak kavramlarla açıklanabiliyorsa orada sanat eseri ortaya çıkmamaktadır. Sanat eseri bilginin üretilemediği yerde var olmaktadır.

Tatar’a göre klasik hat yazısı en temelde, sürdürülebilir, tekrarlanabilir ve aktarılabilirlik üzerinden varolmuştur. Klasik sanat anlayışında sanat, öğretilebilir bir şey olarak görülmüştür. Metafizik düşünme biçiminin bir karakteri, düşünülmüş olanı yeniden düşünme burada kendisini gösterir. Örneğin sülüs geleneği son olarak Mustafa Rakım tarafından düşünülmüş olanın yeniden düşünülmesidir. Modern sanat anlayışında sanat öğretilebilir bir şey olarak görülmez. Modern sanat eğitiminde ancak form öğretilebilir, ancak muhteva öğretilemez bir şey olarak düşünülür. Lakin form, muhtevaya göre zamansal olarak yeniden ve farklı biçimlerde belirlenmesi gereken bir süreçtir. Yani sanatta form, değişmez bir kalıp değildir ve bu yüzden onun öğretimi de ancak sınırlı anlamdadır.

Tatar, Selçuklu dönemi ile Osmanlı dönemi hat yazılarındaki bir farklılık olarak karşımıza çıkan boşluğun bir kurgu konusu olduğunun altını çizdi. Klasik hat yazılarında kullanılan istifin harflerin dengeli bir kompozisyonla ilerlemesi olduğunu, istifin bu anlamda kurguya karşılık gelmediğini ifade etti. “Plot” olarak kurgu, sanat eserinin anlamı nedir sorusunu sormamıza neden olan ve eserden ayrılmayan bir unsurdur. Bu anlamda kurgu yazının harflerinde değil boşlukta fark edilebilmektedir. Boşluk, bakan kişi için bir davete dönüşüp anlam arayışına sürüklediğinde kişi hat sanatının oyun alanına girmiş olur.

Tatar’a göre hat yazısının iki boyutlu olması, yüz ve yüzey sorusunu gündeme taşır. Klasik metafizik düşüncede, yüzey, kabuk, zahir, görünüş kelimeleriyle ele alınmış ve yüzeyin aşılması gerektiği vurgulanmıştır. Zahir-batın, cevher-araz, suret-kavram şeklinde ikili karşıtlıklar halinde düşünme biçimi yüzeyin aşılıp ötesinde anlaşılması gereken bir anlam alanı kurgulamıştır. Bu anlamda hat yazısı her zaman yüzeyde kalması nedeniyle aşılması gereken negatif bir anlam taşır. Hat yazısının gerisinde bir anlam arama çabası ikili karşıtlıklar içinde düşünmenin ürettiği bir problemdir. Yüzeyi aştığını varsaydığında insan yeni bir yüzeyle karşılaşmaktadır. Bu anlamda batın denilen anlam dünyası da bir anlatıya yani bir başka yüzeye tekabül eder. Bu açıdan hat sanatı klasik metafizik düşünce içinde ele alınsa da gerçekte klasik düşünceyle çelişmektedir. Hat sanatı gerçekliğin ancak yüzey olarak veya yüzeyde açığa çıktığını söylemektedir. Hat sanatı yüzey olması bakımından klasik anlayışa direnen bir sanattır.

Tatar’a göre, modern hat sanatının anlamı sürdürülemeyen bir karakterde ilerlemesiyle klasik hat sanatından ayrılır. Sanat tarihçilerinin anlatılarına göre klasik hat sanatı insanı tevhit ilkesine göndermesi anlamında bir tür miraca dönüşmekte ve dikey bir karakter kazanmaktadır. Buna karşılık modern hat sanatı yatay bir düzlemde ilerlemektedir. Yatay düzlemde ilerlemesi hat sanatının bu dünyaya ait olarak tasarlanması, tamamlanamamışlığı ile insanın kaygılar ve korkularına hitap etmesi, nihai gerçekliğe ulaşamayan, zamansal karakteri anlamındadır. Modern hat sanatı her bir eserde yeni bir anlam dünyasının açıldığı ve başka bir eserde tekrarlanamayan bir durumu ortaya çıkarır. Modern hat sanatında bizzat kurgunun kendisi dikkat çekmektedir, istif söz konusu değildir. Kurguyu anlamak için insan, geleneksel kodlara yabancılaşarak eserle baş başa kalmaktadır. Modern hat sanatı aramıza bir yabancılaşma mesafesi koymaktadır. Bu yabancılaşma etkisi aynı zamanda klasik sanatlarla aramıza bir yabancılaşma mesafesi getirmektedir. Bu açıdan Tatar’a göre klasik İslam sanatlarını bugün geleneksel olarak sürdürmeye çalışmak geçmişin bir simülasyonunu üretmektir. Tatar konuşmasını hat sanatının gelenekçi kodlarla düşünülmesi ve simülasyona dönüşmesiyle bağlantılı sorunun geleneğin ne olduğu sorusuyla yakından ilgili olduğunu ifade ederek noktaladı.

III

“Gadamer Felsefesi Bağlamında Muhafazakârlık, Gelenek ve Sanat Sorunu” başlıklı son seminerde geleneğin çok genel ve muğlak bir kavram olarak ele alınmasının sorun teşkil ettiğini dile getiren Tatar’a göre gelenek, praksis olarak gelenek ve metin-yorum geleneği olmak üzere iki düzlemde açığa çıkan bir kavramdır.  Praksis olarak gelenek en temelde gündelik tecrübeleri ifade eder. Gündelik tecrübenin belirgin olduğu yer dildir. Ancak burada dil dilcilerin anladığı anlamda değil, gündelik konuşma esnasında açığa çıkan hadise olarak düşünülmelidir. Tatar bu anlamda dili “şimdi zemini kurmakta olan praksis” şeklinde düşünmek gerektiğini vurguladı.

Praksis olarak geleneği bütün bilimlerin, felsefenin, dinin, siyasetin üzerinde ortaya çıktığı zemin olarak ifade eden Tatar, bu düzeyin düşüncenin kendini fark etmediği pre-reflektif düzey olduğunu söyledi. Bu düzlemde üzerinde düşünülmeden hakkında konuşulan şeyler vardır. Metin-yorum geleneğinin ise teori kavramıyla anlaşılması gerekir. Olmuş bitmiş olan hakkında düşünmek demektir. Tatar, metin-yorum geleneğinin ancak şehirlerin kurulmasıyla mümkün olduğunun ve şehirlerde ortaya çıkan metin-yorum geleneğinin praksis olarak gelenek zemininde sağlandığının altını çizdi.

Tatar’a göre gelenekle ilgili en önemli özellik geleneğin daima çok sesli olmasıdır. Gelenek binlerce insanın binlerce pratiğiyle bu pratikler hakkındaki düşünceleri üzerinde var olagelmekte ve bu farklı seslerin bir aradalığıyla mümkün olmaktadır. Bu anlamda gelenekte hiçbir zaman tekseslilik yoktur. Daima birbirine zıt kavramlar söz konusudur. Çok seslilikle birlikte gelenek kavramında fark edilmesi gereken şey geleneğin dünyanın bize gelişi olarak görünmesidir. Dünya insanın olduğu yerde, insanın anlam arayışı içinde kurulur. Dünya gelenek sayesinde var olabilir. İnsanın insanlaşması gelenek sayesinde mümkündür. Tatar’a göre felsefi geleneğin hatası insanı düşünen bir varlık olarak ele alması yani ona gelenekten bağımsız bir başlangıç noktası atfetmesi ve onu tarih, toplum,  gelenek olmadan soyut bir kurguya dönüştürmesidir.

Tatar, Hegel’in “Minerva’nın baykuşu alacakaranlıkta uçar” sözüne dikkat çekti. Buna göre insan aklının olay bittikten sonra olayın anlamını fark ettiğini, benzer şekilde geleneğin insanı fark etmeden etkilediğini ve geleneğe dair farkındalığın bu etkilemeden sonra vuku bulduğunu dile getirdi. Dünyanın insana gelmesi pre-reflektif düzeye, farkına varma hadisesi metin-yorum geleneğine tekabül etmektedir. Bu iki geleneği birbirinden ayırt etmek gerekir. Gadamer ve Habermas arasındaki tartışma bu noktadan kaynaklanmaktadır. Gadamer geleneği praksis olarak anlar ve felsefesini bunun üzerine kurar. Habermas ise geleneği metin-yorum geleneği olarak ele alır ve bunu bir maske olarak görür. Geleneği arka planda cereyan eden hadiseleri örtbas eden bir mekanizma olarak anlar ve bu anlamdaki geleneği eleştirir.

Tatar, Duchamp’ın paradoksal kapısını geleneği düşünmek için bir imge olarak sundu. Kapının hem kapatma hem de açma işlevini aynı anda yerine getirmesinden dolayı paradoksal özelliğini ön plana çıkardı. Geleneğin insanın anlam dünyası için hem açma hem de kapama işlevi görebildiğine dikkat çekti. Bununla birlikte kapının bir zeminden hareketle anlaşıldığının altını çizdi. Bu noktayı üçüncü nokta olarak değerlendirdi ancak üçüncü noktanın  insanın durduğu yere göre değişebildiğini vurguladı.

Antik Yunan felsefesinde ortaya çıkan içi boş “evrensel” kavramı felsefenin en temel kavramıdır. Bu kavram Aristo’da insanın bilme arzusu olarak dile gelir. Bu içi boş evrenselin her kültürde ürettiği somut evrenseller vardır. Paradoksal kapı imgesiyle birlikte düşünüldüğünde aşırı derecede kendini belli değerler sisteminde sınırlayan kişi, somut evrensel dünyada var olmaktadır. Kendisini felsefenin açıklığına, soyut evrensele kapatmış demektir. Felsefenin din, bilim ve sanatlardan farklı olması onun açık alanda durmasıdır. İki farklı durumu görebilecek üçüncü bir açıklıkta durabilmektedir. Bu anlamda gelenek en temelde bize açık alan sunar. Yani Duchamp’ın paradoksal kapısı ile bu kapının aynı anda örttüğü ve açtığı iki odayı dışarıdan görme imkânını bize veren açıklık (stüdyo mekanı) gibidir gelenek.

Bu kavram analiziyle birlikte Tatar, “muhafazakâr, sanat ve gelenek kavramları yan yana gelebilir mi” sorusunu gündeme getirdi. Türkiye’de muhafazakârlık, yerleşik geleneksel değerleri koruma ve sanatı bu sınırlılık içinde yapma çabası olarak ele alınmaktadır. Muhafazakârlık korumak; sanat ise bir şeyi yapmak, üretmek, değiştirmek demektir. Dilbilimsel olarak bakıldığında iki kelime yan yana gelemez görünmektedir. İnsanlar ikili karşıtlıklar üzerinde düşünmeye meyilli görünmektedir.  Bu anlamda dili kullanırken iki kelime yan yana getirildiğinde farkına varılmadan ikili karşıtlık içerisinde kelimelerden biri diğerine tahakküm eden bir anlama dönüştürülmektedir. Muhafazakâr sanat kelimesinin kullanımına bakıldığında muhafazakârlığın kıstas haline gelmiş olduğu ve sanatı kontrol eden bir şeye dönüştüğü görülmektedir. Bu görüşe karşı çıkanlar sanatın özgür bir faaliyet olduğunu ve muhafazakârlığı yıkması gerektiğini düşünmektedirler. Sanatı muhafazakârlığın eleştirisi olarak ele almaktadırlar.

Tatar, “muhafazakâr ve sanat kelimeleri neden birbirini yok etmeye çalışan hasımlar haline getirilmektedir” sorusunu gündeme getirdi. Ona göre geleneği dünyanın bize gelişi olarak anladığımızda muhafazakârlık her şeyden önce varlığın bize gelme durumudur. Muhafazakârlık ahlaki, dini, siyasi bir şey değildir. Ontolojik bir hadisedir. Dünyanın bize korunarak gelme durumudur ve geleneğin pre-reflektif boyutuna dikkat çeker. Sanat daima bize korunarak gelmiş bir dünya üzerinde mümkündür. En uç sanat faaliyetleri bile muhafazakârlığı yıkma düşüncesinden hareket ediyorsa anlamını geleneğe borçludur. Zira şayet muhafazakârlık olmasa yıkacağı bir şey olmayacaktır. Ancak avangart sanatın var olabilmesi için hâlâ korunan bir şey gerekir; en azından malzeme ve tasarımın gerçekleşmesi için. Yani en uç sanat tasarımları bile hiçbir zaman ontolojik anlamda muhafazakâr kelimesinden bağımsız var olamaz. 

Bununla birlikte Tatar’a göre muhafazakâr ve sanat kelimeleri arasında gerilim hep var olacaktır. Metafizik düşünce varlığın olduğu gibi geldiğini varsaymakta ve özün değişmediğini tasarlamaktadır. Gelenekçilik olarak muhafazakârlık öz üzerine kurgulanmakta ve bu anlamda öz bir form olarak ele alınmaktadır. Dolayısıyla gelenekçilik anlamında muhafazakârlık “biçimin korunması” veya “biçim muhafızlığı” anlamına gelir. Buna karşılık sanat değişmeyi ifade eder. Koruma ve dönüşme kelimeleri mantıksal olarak yan yana gelmemekte ancak tecrübe, koruma ve değişimin böyle olageldiğini göstermektedir. Muhafazakâr sanat tabirinde iki kelimeyi aşan ve onları görebilen üçüncü bir üst nokta bulunması mümkün görülmediğinden “muhafazakâr sanat” tabiri teorisi kurulamayacak bir durumu gösterir. Zira biz bu iki kelimenin gösterdiği, “muhafaza-değişme” dediğimiz praksis olarak gelenek içinde var oluruz.

Gelenekçilik formun korunması halinde muhtevanın korunabileceğini varsaymaktadır. Tatar’a göre muhteva gözden kayboldukça formun yaşanan hayatla bağı kopmaktadır. Sanat bir şeyi başka bir şey olarak görmek demekse bunun için ilk önce bir şeyi başka bir şey olarak görme imkânını fark etmek gerekir. Bu anlamda sanat görme imkânı, yani açık alan demektir. Dolayısıyla sanat muhtevanın formun ötesinde açık bir alanda yeniden tecrübe edilmeye çalışılması anlamına gelir. Açık alanda muhteva fark edildiğinde zaten o yeni bir form içinde kavranmaya başlanmış demektir.