29 Kasım 2012
Değerlendirme: Celil Civan

Fransız düşünür Gilles Deleuze, Kant’tan Kiergegaard’a, Nietzsche’de Bergson’a kadar felsefecilere uzanıp o güne dek sinema dünyasının belli başlı bütün filmlerini ele alarak “sinema ve felsefe” sahasını entelektüel yetkinlikle kat eden ve film teorisinde yeni bir çığır açan iki ciltlik kitabına görece mütevazı, sadece ele aldığı terimlere gönderme yapacak şekilde isim vermiştir: Sinema 1, Hareket-imajve Sinema 2, Zaman-imaj.

Deleuze, bu iki kavramla sinema tarihini yeniden dönemlendirir. Düşünür, İkinci Dünya Savaşı dönemini, İtalyan Yeni Gerçekçi sinemasına kadar gelen süreci hareket-imaj sineması olarak adlandırır. Söz konusu sinema etki-tepki odaklıdır; perdedeki imajın harekete bağlı bir amacı vardır ve bu imajlar seyircinin duyu-motor şemasına hitap eder. İkinci Dünya Savaşı’nın yarattığı yıkım sonucunda bu imajla hareketin bütünlüğü de kaybolur ve ortaya özerk bir imaj çıkar. Söz konusu imaja genel olarak zaman-imaj adını veren Deleuze’e göre bu terim saf düşünce odaklıdır. Avrupa’nın yaşadığı bunalım sinema dünyasını da etkilemiş, harekete bağlı imaja özerkliğini kazandırmış ve sinemanın düşünce alanında etkili bir sanat olmasına sebep olmuştur.

Sanat Araştırmaları Merkezi’nin düzenlediği SanatHafıza programlarının ikincisinin konuğu Şehir Üniversitesi’nden Prof. Dr. Mahmut Mutman “Deleuze’ün Felsefesinde Hafıza ve Sinema” başlıklı konuşmasında Deleuze’ün felsefe ve sinemaya dair fikirlerinden ziyade Deleuze’ü etkileyen Bergson’un zamankavramı üzerine konuştu. Bergson’un mevcut hafıza teorilerinden farklı bir teorisi olduğunu söyleyen Mutman, Bergson’a göre hafızanın bir yerde, mesela beyinde değil, zamanda muhafaza edildiğini belirtti. Çoklukları niceliksel ve niteliksel olarak ikiye ayıran Bergson’a göre zaman sayılabilir bir şey olmaktan çok “tecrübe edilir” bir şeydir ve Bergson bu tecrübe edilebilir zamanı “süre” (durée) olarak adlandırır. Niceliksel çokluk olarak zaman homojen ve bölünebilir şeylerdir; bir günün yirmi dört saat, bir yılın on iki ay olması gibi. Oysa niteliksel çokluk olarak süre, tecrübeye dayandığı için bölünebilir, hesaplanabilir değildir. Başka bir deyişle yetmiş yaşına kadar yaşayan iki kişinin niceliksel zamanı (yetmiş yıl) aynı olsa da niteliksel zamanları (tecrübe ettikleri süre) aynı değildir. Bu noktada Mutman, süre’nin sempati gibi kişisel duygularla bağlantılı olduğunu belirtti.

Bergson’un “hafızanın paradoksu” dediği kavramı ele alan Mutman, bu noktada geçmişin geçmiş olmadığını, şimdi ve geleceği her an ihtiva ettiğini vurguladı. Buna göre geçmiş ve şimdi iki ayrı ân değildir, her zaman bir aradadır. Bu anlamda Bergson’un bir düşünsel devrim yaptığını söyleyen Mutman, genel geçer düşüncedeki “önce algı gelir” önermesinin yerini “hafıza olmazsa algı da olmaz” önermesine bıraktığını vurguladı. Bergson’dan hareketle kavramlarını geliştiren Deleuze Sinema 2kitabında bu iç içeliği –geleceği de katarak– şu şekilde tanımlar: “Geçmiş ve geleceğin musallat olmadığı bir şimdi yoktur ki, bu geçmiş bir önceki şimdiye indirgenemeyeceği gibi gelecek de gelmekte olan bir şimdiden ibaret değildir.”

Bergson’un zaman ve hafızaya dair düşüncelerini özetleyen Mutman konuşmasının son kısmında hareket-imaj ve zaman-imaja değindi. Bergson’un sinemayı bir yanılsama olarak gördüğünü söyleyen Mutman burada Bergson’un sinemanın “saniyede yirmi dört kare” olmasına getirdiği eleştiriyi dile getirdi. Mutman, Bergson’a göre hareket ve zamanın bölümlenemez olduğunu, bölümlenen şeyin ise mekân olduğunu ifade etti. Oysa Deleuze’e göre sinemanın asıl marifeti yirmi dört kare aracılığıyla bir süreklilik sağlamaktır ve sinema hareket, daha doğrusu hareket-imajlar yaratır. Hareket-imajın “bildiğimiz Hollywood” sineması olduğunu söyleyen Mutman söz konusu imajın genel olarak üçe ayrılabileceğini dile getirdi. Algı-imajöznel bakış açısını gösterse de Deleuze’e göre sinema kameranın görüş açısını da devreye soktuğu için bu, yarı özneldir. His-imajyüzün yakın plan çekimidir ve eylem-imaj anlatısal yapıya en uygun imajdır. Genelde bir olay örgüsüne dayanan bu imaj mevcut bir durumu, mevcut durumun bozulmasını ve sonrasında tekrar eski haline dönmesini işaret eder. Dolayısıyla hareket-imaj klasik anlatıya en uygun yapıdır.

İkinci Dünya Savaşı ile yaşanan yıkım neticesinde hareket-imajın dayandığı motor-duyu şemasının, başka deyişle algının, nesneler arasında irtibat kuracak zihinsel yapının krize girdiğini söyleyen Mutman bu krizin aynı zamanda zaman-imajın doğumunu da sağladığını söyledi. Hitchcock, Yeni İtalyan Gerçekçiliği, Fransız Yeni Dalgası gibi akımların bu imaj üzerinden filmsel süreci dile getirdiğini söyleyen Mutman kameranın söz konusu akımlara ait filmlerde bir hikâyeden ziyade travmatik bir hal içinde olduğunu ifade etti. Zira bu imajlar algının ötesine kaçan, yakalanamaz, ifade edilemez imajlardır. Deleuze böylesi bir imaj imkânının klişeleri aşarak “saf düşünceyi” harekete geçirebilme ihtimali üzerinde durur.

Mutman haklı olarak Bergson’un sinemadan pek hazzetmediğini söylese de Bergson Madde ve Bellekisimli çalışmasında handiyse sinemasal bir bellek imajı tasvir eder. Nitekim Deleuze’ün imaj envanteri de buradan yola çıkarak oluşturulmuştur. Envanterden söz etmişken Deleuze’ün hafızayı geçmiş, şimdi ve geleceğin bir arada olduğu sanal ve aktüel imajlardan oluşan, Borgesvari çatallanmış bir bahçeden ibaret gördüğünü de eklemek gerekir. Deleuze’e göre sinema şimdiye odaklansa dahi geçmiş ve gelecekten kurtulamaz, her imaj aynı anda hem sanal hem de aktüeldir.

SanatHafıza oturumlarının ikincisine konuk olan Mahmut Mutman Deleuze’den ziyade ağırlıklı olarak Bergson’un hafıza kavramına değinirken “sinema ve felsefe” odaklı popüler girişimlere nispetle Deleuze’ün sinemaya dair düşüncelerine de özet teşkil edecek kısa bir giriş yapmış oldu.