6 Şubat 2010
Değerlendirme: Selma Yardım
Ohio Üniversitesi Disiplinlerarası Sanat Bölümü’nde sinema ve estetik üzerine doktora tezi çalışmalarına devam eden ve Altyazı Sinema Dergisi yayın kurulu üyesi olan Övgü Gökçe ile “Sır(r)ı Olmayan Bir Ayna: Devrim-Sonrası İran Sinemasında Anlatım” başlıklı yüksek lisans tezinden hareketle, Türk ve dünya sinemasının da tartışıldığı bir sohbet gerçekleştirdik.
Türk sineması üzerinden İran sineması ile bir ilişki kurduğunu söyleyen Gökçe, 80’li 90’lı yıllardan itibaren Türk sinemasının ne yapması gerektiği, neyi yapamadığı, genel olarak kendi geleneğiyle nasıl bir ilişki kurduğu/kuramadığı gibi sorular üzerine eğilirken ilk izlediği İran filmi olan Abbas Kiyarüstemi’nin Yakın Plan filminin kendisine yeni bir ufuk açtığını belirtti. Gökçe, bu film ve diğer birçok İran filmindeki bazı öğelerin, film tarihinin bize sunduğu film kuramları ve estetik-tematik birçok araç ile anlamlandırılamadığını tespit etmesiyle başlayan araştırma sürecini bizlerle paylaştı.
Gökçe’ye göre İran sinemasının gelenekle kurduğu ilişki Türk sinemasına göre daha kesintisizdir. Devrim sonrası İran filmlerinin birtakım örneklerinde, anlatı (hikâyenin ve olay örgüsünün alanı) ve anlatım (anlatı öğelerinin nasıl anlatıldığı) açısından bazı ortak özellikler vardır. Bu filmlerdeki en baskın damar şudur: Sinemanın bize sunduğu gerçeklik kavrayışıyla, gerçekliğin bize sunduğu gerçeklik kavrayışı arasında sürekli bir konuşma, (restleşme değil) diyalog vardır. Filmler bu düzlemler arasında sürekli olarak sıçrasalar da bir noktada ikisini aynı yerde varedebilmiştir. Tıpkı görüntüye bakanın kendisini ve aynı zamanda kendi görüntüsünün arkasındaki dünyayı birlikte gösteren bir cam/sırrı olmayan bir ayna gibidirler. Kameranın öykü dünyası içindeki varlığı bize görünür kılınır, dolayısıyla kendisinin farkında bir iş yapılmış olunur. Fakat bu kendisinin farkında olma durumu bilinen anlamda bir yabancılaşma yaratmamaktadır. Kendine dair imge, sinemanın yarattığı kendilik-kimlik imgesi, Doğululuk-Batılılık, sinemanın Batılı bir icat olması gibi karmaşık alanlarda ortaya çıkan sorulara, devrim-sonrası İran sineması son derece yaratıcı bir biçimde cevap vermiştir ve bu sadece devrim sonrasında değil ilk dönem sesli-sessiz İran sinemasında da mevcut bir durumdur. Bununla beraber 80’lerin ortasından sonra İran sinemasını tamamıyla temsil etmeyen yönetmenler de olmuştur.
Gökçe, konuşmasında Batı sineması ile İran sineması arasındaki bazı farklılıklara da değindi. Batı düşüncesinin temelindeki çatışma, akıl ve bu aklın kavradığı hâliyle bilgi, İran sinemasında daha farklı bir şeye dönüşmüştür. Dönüştüğü şeyin parçalarından birisi deneyimle, diğeri de doğrudan filmin dili üzerinden yapılan şeylerle ilgilidir. Örneğin Avrupa sinemasında insan merkezdedir ve filmin tüm ağırlığını taşır. İran sinemasında ise bir insana ayrılan süre kadar diğer şeylere de yer verilir. Çünkü dünya içindeki hiyerarşi kuruluşu/eşyaya bakış ve anlamlandırma Batı’dan farklıdır. Zaman ve mekânın parçalı değil bütünlüklü olduğu, insan merkezli değil insanı ve eşyayı yan yana koyan bir sinema anlayışı belki de İran sinemasının manifestosu olarak kabul edilebilir. Filmlerde yönetmenin hem hâkimiyeti hem de tevazusu hissedilir. Ayrıca sinemanın kendisinin bir film izleme deneyiminden ibaret olmayıp bir deneyimi yaratması ve bizi bir deneyimle bütünleşme durumuyla (özdeşleşme değil) karşı karşıya getirmesi açısından da İran sineması devrimci bir sinemadır.
Katılımcıların sorularıyla da paralel olarak konuşmasını İran sinemasından Türk sinemasına getiren Gökçe, Türk sinemasında gelenekle ilişkinin kendisine bakmak kadar, ilişkisizlik ve kesinti noktalarına da bakmak gerektiğini ifade etti. Gelenekle ilişki “yok” demek yerine; yok olana, yani anlatılmayana bakmak gerekmektedir. Gökçe, “sinemanın bütün ideolojik konfigürasyon içindeki rolü ve ondan bağımsız olamamasına eğilmenin yanı sıra, kendi araçlarının ne yaptığı ve oradaki işlevinin ne olduğu sorularına da ihmalkarca yaklaşmamalıyız” şeklinde bir sonuçla sunumunu tamamladı.
