27 Mayıs 2014
Değerlendirme: Hüseyin Etil

Sanat Araştırmaları Merkezi’nin uzunca bir süredir yürütmekte olduğu SanatHafıza program dizisinin on üçüncü oturumunun konuğu, Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi Sosyoloji Bölümü’nde sinema üzerine dersler veren Umut Tümay Arslan’dı. Arslan SanafHafıza projesi çerçevesinde “Mazi, İstanbul Melankolisi ve Yeşilçam” başlıklı bir konuşma gerçekleştirdi. Benedict Anderson’un “hayali/muhayyel cemaatler” kavramsallaştırması üzerine oturttuğu konuşmasında, Türklüğün icat edilme sürecinde sinemanın oynadığı role dikkat çekti. Kojin Karatani’nin Derinliğin Keşfi’nde ulusun oluşum sürecinde modern edebiyatın rolüne dikkat çekmesine benzer biçimde Arslan da, 20. yüzyılla birlikte ortaya çıkan kitlenin, hayali cemaatlerin oluşumunda sinemanın önemine vurgu yaptı. Bu yaklaşıma göre bizi biz yapan hikâyeler, muhayyel bir cemaat oluşumunda kurucudur. Bize benlik hissi veren kimlik fikrinin kurulumunda, hikâyeler önemli bir yer tutmaktadır.

Konuşmasının başında Arslan, sinemanın hayali cemaatle ilişkisinin “hafıza”yla yakından irtibatlı olduğunu belirtti. Sinema bu anlamda hayali cemaatlerin ihtiyaç duyduğu hafıza ve hatıranın üretildiği bir alandır. Hayal ve hatıranın oluşumu, kayıp ve/veya yokluk fikriyle yakından ilişkilidir. Diğer sembolik üretim alanların (edebiyat, resmi, müzik vs.) yanı sıra sinema da hatıraların bugüne aktarılmasında, şimdide temsil edilmesinde son derece etkili bir araçtır. Sinemanın hafıza, hatıra ve kayıpla olan ilişkisini göz önüne alarak Arslan sinemanın bir kabristana, film izlemenin ise mezarlık ziyaretine benzetilebileceğini söyledi. Arslan, Derrida’nın sözünü ettiği ölüm ile yaşam arasında kurulan ikiliğin ötesinde bir yerden konuşmakta ve hauntolojik bir okuma gerçekleştirmektedir. Hauntolojik okumayla Arslan bize şunları söylemektedir: Bir zamanlar canlı olanlar artık ölmüşler ve geçmişlerdir. Ancak gömülenler, gömüldüğü yerde kalmayarak hortlak suretinde, suretimize bakmakta ve bize musallat olmaktalar. Arslan, diyalektiğin “hem - hem de” mantığına referansla, hem kabirden hem de hortlaktan, hem hatırlamadan hem unutmadan aynı anda söz etmektedir.

Kayıp fikrinin sinema açısından önemini Arslan, modern özne sorunsalı çerçevesinde tartıştı. Ona göre modern öznenin kökeninde “kayıp” duygusu yer almaktadır. Modern öznenin kurucu sorunu dünyadaki bir türlü yerini tayin edemeyişidir. Bu kapsamda Arslan, Julia Kristava’nın kayıp duygusunu anlatmak için başvurduğu “kara güneş” metaforunu hatırlattı. Modern dönemde yaşayan herkesin bir biçimde karşılaştığı kökensel sorun, varlığın en gerekli tarafından yoksun kalmışlıktır; iç hazinenin kaybedilmesi ve bulunamamasıdır. Kayıp duygusu Freudyen psikanalizde vurgulanan annesel ilişkiye benzemektedir. Modern öznenin kökeninde narsistik yara vardır ve bu yara bütünün kaybına (imkânsızlığına) işaret eder. “Ben”, “özne” bütünlüklü değildir ve özne yarayla maluldür. Öznenin taşıdığı yaralar, üzerinden kalkmayan kara güneş “ben”i depresyona sürüklemez. Aksine “ben”in iç dünyasını kuran şeydir ve yaratıcılığın kaynağıdır.

Arslan konuşmasını iki temel tez eksenine oturtmuştur; birinci varsayıma göre özne, dünya içindeki yerini sorgularken kökensel bir kayıpla baş etmek durumunda; ikinci varsayıma göre ise, kayıpla hemhâl olma ile tarihsel toplumsal hikâyeler arasında geçişlilik vardır. Kökensel ızdırap ile toplumsal-tarihsel olarak yaşananlar arasındaki geçişliliği baz alan Judith Butler, melankoli meselesini buradan tartışıyor ve diyor ki melankoli toplumsal olanın sınırlarının sürekliliğini sağlar. Toplumsal olanı sürekli kılan, kökensel kayıp duygusundan sadır olan melankolidir. Psişe ile toplumsal olan arasındaki ilişki melankolide açığa çıkar. Bu şu demektir aslında: Ortada, benle ilgili bir varlık sorunu olduğu kadar ötekiyle ilgili bir yokluk sorunu da vardır. “Ben” bazı var oluşların men edilerek yasının tutulmamasıyla var olur; bu anlamda “ben”, ötekinin yokluğu anlamına gelir.

Arslan, “İstanbul melankolisi” kavramını bu çerçeveye oturtuyor. İstanbul melankolisinden söz ettiğimizde, “Kayıp İstanbul” fikrinden söz ediyoruz. Bir zamanlar var olmuş, artık var olmayan, vaktiyle bizim olan bir İstanbul fikri. Arslan’nın analizine göre “Kayıp İstanbul” fikri, modernleşme döneminde ilk olarak batılı seyyahların izlenimlerinde, sonraları edebiyat alanında ve muhafazakâr gazetelerde tarihsel ve metinlerarası bir ağ içinde kurulmuştur. Daha sonraları ise İstanbul melankolisi Yeşilçam filmleriyle popülerleşmiştir. İstanbul melankolisi bir yanda göçüp giden hayatların yıkıntısının olduğu, diğer yanda ise yeni hayatın çağrılarının insanları cezbettiği geçiş döneminde tezahür etmiştir. Arslan’ın vurguladığı üzere, yukarıda sözü edilen “ben” hem bireyi hem de kolektif kimlikleri kat etmektedir. Gerek edebi metinlerde gerekse de sinemada anlatılan İstanbul, ulus hayaline bağlanır ve bu hayale hepimiz yakalanırız. Hayali cematin inşası için gerekli ortak hafıza böylece yaratılır ve anlatılan İstanbul, her kuşaktan Türkiyeli’nin İstanbul’u olur. Sinemanın kolektif hafıza oluşturmadaki gücüne Susan Buck-Morss, Rüya Alemi ve Felaket isimli çalışmasında dikkat çekmiştir. Ona göre Sergey Ayzenştayn’ın Ekim Devrimi’ni anlattığı filmleri kitlenin oluşumunda o kadar etkilidir ki sonraki kuşakların Ekim Devrimi hakkındaki yargılarını biçimlendirmiştir. Sinemada yaratılan imgeler, gerçekte olandan daha gerçek bir şeyi ima etmektedir. Kolektif hafızanın oluşum sürecinde sinemanın etkisi oldukça kayda değerdir.

Arslan, İstanbul melankolisini ilk olarak üç yazarın üç metni üzerinden tartıştı; Ahmet Hamdi Tanpınar’ın Beş Şehir, Abdülhak Şinasi Hisar’ın Boğaziçi Yalıları ve Orhan Pamuk’un İstanbul: Hatıralar ve Şehir. Anlatılan İstanbul hayali, yazarlar açısından çocukluklarını anlatan ilksel imgeyi, annesel ilişkiyi ifade ediyor. Arslan’a göre İstanbul, yazarların kendilerini gördükleri akustik aynadan başka bir şey değildir. Her üç yazar da İstanbul üzerine kaleme almış olduğu metinlerde, kaybın ne olduğunu anlatmaktadırlar. İstanbul, kendi yerimizi tayin ettiğimiz manzaradır ve özne kendini ancak bu yolla tanımlayabilmektedir. Yazarlar üzerinden giderek Arslan, Butler’ın vurguladığı öznel/psişik yaşantı ile toplumsal-tarihsel deneyim arasındaki geçişliliği vurguluyor. Yazarın çocukluğu ile ulusun çocukluğu, yazarın akustik aynası ile ulusun akustik aynası iç içe geçiyor. Gerçek hayattaki kaybı yazınsal ve görsel alanda yeniden diriltme ve var kılma arzusu onların yazılarını derinleştiriyor. Arslan, Tanpınar ve Hisar’ın metinlerine derinlik katan unsurun, bu yazarların kökensel kaybı kabullenmiş olmalarına bağlamaktadır. Arslan’a göre mezkur yazarlar hem kökensel ızdırabı sonuna kadar yaşamaktalar hem de yazılarında diriltmek istedikleri hayallerin/rüyaların imkânsızlığının son derece farkındadırlar. Modern öznenin kökensel ızdırabı da bundan öte bir şey değildir. Kayıp hem yaşanmıştır, hem de inkâr edilmektedir. Arslan, Butler’ın İktidarın Psişik Yaşamı kitabında dile getirdiği “melankolik ikirciklilik” kavramına atıf yapmaktadır. Oldukça yaratıcı bir deneyim olan melankolik ikirciklilikte hem kaybın kabulü hem de inkârı aynı deneyim içinde yaşanmaktadır. Bu metinlerde kalıntılardan, izlerden bir kayıp İstanbul anlatısı yaratılmaktadır. Onlara göre (Orhan Pamuk hariç) kayıp İstanbul, Müslüman ve Türk’tür. Bu özne, İstanbul kaybının açtığı yaralardan (güçten düşme) doğmaktadır. Hatıra ve hafıza, kaybolma jestine bağlı olduğundan İstanbul melankolisi hem bir kayıptır, hem de kaybın ne olduğunun kurgulanmasıdır. İnşa edilen kayıp bize kim olduğumuzu anlatan bir annesel bakıştır. Edebiyat alanında yaratılan İstanbul melankolisi sinema üzerinden popülerleşmiş ve İstanbul manzarasını, muhafazakar özneyi kuracak şekilde ülke sathına yayılmıştır. Ah Güzel İstanbul, Üç Arkadaş gibi filmler, İstanbul melankolisine örnek olarak Arslan tarafından konuşma boyunca analiz edilmiştir. Arslan, hayalle/temsille gerçek arasındaki çatlağa ve öznenin bütünlüklü hâle gelmesinin imkânsızlığına işaret etmiştir. Onun okumasına göre doluluk/homojenlik mümkün değildir, her zaman çerçevenin dışından gelecekler vardır veyahut perdenin arkasından sahneye fırlayacak olanlar... Hiçbir yer mutlak suretle tekin değildir.