Değerlendirme: Meryem Selva İnce

Sanat Araştırmaları Merkezi Mayıs ayında Kırkambar Sohbet etkinliği kapsamında Yalçın Armağan’ı ağırladı. İmkânsız Özerklik: Türk Şiirinde Modernizm kitabıyla bilinen Yalçın Armağan, “İkinci Yeni Nasıl ‘Kanonik’leşti?” başlıklı sunumunda Türkçe şiirin 1960’lı yıllara kadar serüvenini anlattı ve sonrasına odaklanarak dönemlendirme sorununu tartışmaya açtı.

Söze “Kanon nedir?” sorusuyla başlayan Armağan, kanonun aslında Orta Çağ Hristiyan dünyasında İncil’le beraber okutulmasına izin verilen kitaplar topluluğu olduğunu belirterek sırasıyla Aydınlanma ve sekülerleşme tecrübesinden sonra bu kitap topluluğunun yerini yeni listelerin aldığını ve söz konusu listelerin oluşumunda belirleyici etmenin milli kimlik inşası olduğunu vurguladı. Kanon tartışmalarının yanı sıra Türkiye ölçeğinde “klasik” tartışmalarına da değinen Armağan, Türkiye’de klasik metin tartışmalarının belirli bir kültürel kod üzerinde uzlaşılmadığı sürece tartışılmaya devam edeceğini belirtti. Klasik tartışmasında metnin varlığı baş rol oynadığından metni çevreleyen ve onu dolaşıma sokan kurumların öneminin göz ardı edildiğini savunarak bir metnin estetik kıymetini belirleyen unsurların ancak dağıtıcı unsurlar ve dönemin hakim fikirleri göz önünde bulundurularak tartışılabileceğini vurguladı.

Armağan, Türkiye’de klasik tartışmasını ise şu şekilde özetledi: Türkiye’de “Bizde klasik yok” denildiğinde cevaben iki kanat oluşuyor. Birinciler “Nasıl yok dersiniz?” derken ikinciler “Var ama bizim ne işimize yarıyor bu metinler?” diyerek birbirlerinden politik olarak da ayrılıyorlar”.

Bu noktada Melih Cevdet Anday’ın bir yazısından örnek veren Armağan, Bulgaristan Yazarlar Sendikası başkanına “Bizim klasiklerimiz yoktur” dediği için Melih Cevdet’in başta Atilla İlhan’dan olmak üzere birçok kişiden eleştiri aldığını söyledi. Attila İlhan’ın “Yunus Emre de mi aklına gelmedi?” çıkışına Anday’ın “Yunus Emre’yi biz 1920’lerden beri biliyoruz. Öncesinde bilmiyoruz” cevabını verdiğini belirtti.

İki tarafın da meseleye yanlış yaklaştığını ifade eden Armağan, bir şeyin klasik olabilmesi için metnin sadece varlığının değil aynı zamanda o metnin sonraki kuşaklara nasıl ve ne gibi kurumlarla aktarıldığının da etkili olduğunun altını çizdi. Bu noktada iyi bir eğitim sisteminin ve etkin dağıtıcı aygıtların varlığının önemine de dikkat çeken Armağan, “dönemin edebiyat algısındaki değişimlere göre bir metnin alımlanışı değişir” fikrini vurgulayarak “1959’da yayımlanan Dünyanın En Güzel Arabistanı ile şimdiki aynı metin. Sadece metni alımlama biçimi köklü bir biçimde değişti. Alımlama meselesini metnin estetik kıymeti üzerinden tartışamayız” dedi.

Konuşmanın devamında “İkinci Yeni Nasıl Kanonlaştı” sorusuna cevap vermeden önce İmkânsız Özerklik: Türk Şiirinde Modernizm kitabındaki tespitlerine değinen Armağan, bu çalışmasında Türk edebiyatının 1860’larda Tanzimat ile başlatıldığını belirterek ilk modernlerin Namık Kemal, Şinasi, Ziya Paşa olarak kabul edildiğini ve eskiyi yıkmak üzere kurulu bir anlayışları olduğuna dikkat çekti. Özellikle Namık Kemal etkisiyle bu anlayışın kanonikleşebilecek bütün metinleri geçersiz kıldığını belirtti. Zira gelenek akıl dışı edebiyat olarak görülür. Bunun yerine halk edebiyatının model alınması gerektiği söylenir. Bu o dönem için bir tür manevradır. Aslında istenen Batılı tarzda bir edebiyat yaratmaktır ancak bu niyeti belirtmek zor olacağından ve “züppe” etiketi korkusu halk edebiyatını öne çıkarmaya sebep olur. Bu yönelimin işlevsel bir yanı vardır kuşkusuz. İlk modernler aynı zamanda politik figürler de olduklarından kamusal alanda da amaçları uğruna kullanabilecekleri bir dil arayışına girmişlerdir. Yeni bir dil inşa ederler ve kanonlaşma meselesi bu model üzerinden gerçekleşir. 1911’e gelindiğinde Ziya Gökalp ve arkadaşları Genç Kalemler aracılığıyla yeni bir hareketin öncüsü olurlar. Bu harekette aruzdan kurtulma tavrı söz konusudur. Yerine hece ölçüsünü koyarlar. Büyük oranda bu yıkma çabası başarılı olur. Nitekim 1920’lerden sonra edebi alanda aruzla şiir yazmaya çalışan olmaz. Öte yandan hece ölçüsüyle yazmayı da kimse estetik açıdan kıymetli bulmaz. Bu noktada bir boşluk oluşur -ki konuşmada belirtildiği üzere kanonsuzluğun nedenlerinden biri de bu boşluktur. Bu noktada 1920 ve 1930’lardaki Nâzım Hikmet önem kazanır.

Nâzım Hikmet önceki anlayışları yıkıcı bir tavırla serbest ölçüyle şiir yazar. Ancak politik nedenlerle bastırılır ve Garip akımına kadar bu yıkıcı etki askıda kalır. Zira 1936’dan itibaren Nâzım Hikmet’in bir kitabı bile yayımlanmaz. Beş Hececiler denilen akım da bu süreçte etkisiz olur. Nitekim okullarda öğretilse de günümüzde okunmazlar. Garip’in ilk örnekleri 1937 yılında verilir. 1941’de Orhan Veli, Melih Cevdet ve Oktay Rifat ilk kitapları Garip’i manifesto sayılabilecek bir giriş yazısı eşliğinde yayımlar. Ancak 1945’ten sonra yönelimleri bireysel anlamda değişir. Orhan Veli halk edebiyatı tekniklerini kullanır örneğin. Bu teknikler makbuldür bu noktada. Oysaki Garip’in iddiası şairane söyleyişe karşı olmaktır. Ancak önceki şiir formlarına karşı dururken bunların yerine yeni bir şiirsellik koyamaz. Başarısı bu karşı duruştur. 1953’te ise İkinci Yeni gelir. İki tavır arasında benzerlik görüldüğünden Garip’e Birinci Yeni de denir ancak İkinci Yeni bambaşka bir dirençle karşılanır. İlk tepki anlamsız olduğudur.

İkinci Yeni tipik bir modernist şiirdir. Şairler gündelik dilin dışında gösterilenin yeniden formüle edildiği bir şiir dili kullanırlar. Bilindiği üzere Saussure’nin dil kuramında her gösterge, gösteren ve gösterilenden oluşur. Gösteren sestir, gösterilense zihinde beliren imgedir. İkinci Yeni bu açıdan gösterini sabit tutar ancak işaret ettiği anlam artık bizim bildiğimiz anlam değildir. Tam da bu nedenle anlamsızlıkla suçlanır. 1990’lara kadar bu karşıt tavır devam eder. O halde “Neden böyle bir şiir yazıldı?” sorusuna edebiyat dünyası tarafından verilen cevaplar ise Yalçın Armağan’a göre muhteliftir. Konuşmasında altı kategoriye ayırdığı bu cevapları özetleyen Yalçın Armağan’a göre, bu altı cevap söz konusu değişimi açıklamaya yetmez ancak bir noktayı açıklar.

Bu noktada İkinci Yeni’nin kanonlaşması meselesine geri dönen Armağan yeni bir dönemlendirme önerir. Armağan’a göre sorulması gereken temel soru “Hâkim fikir nasıl değişti?” sorusudur. Değişim şu, 1950’lerde anlamsız denen şey 1980’den itibaren imge adını alır ve kabul görür. Dolayısıyla anlamsızdan imgeye doğru bir değişim yaşanır. Bu konuda şu örneği verir Armağan: 1948’de Yaşar Nabi Şiir Sanatı derlemesinin yalnızca girişinde imge kavramını kullanır ancak kitabın içindeki yazılarda imge yoktur. 2004’te bu kitap Salih Bolat tarafından yeniden yayımlanır. Yeni eklenen yazıların neredeyse tamamında imge kavramı geçer. Armağan’a göre 1948 ve 2004 arasındaki bu değişim, değişen hâkim fikirlere yönelik iyi bir örnektir.

İmge kavramını bugünkü anlamına en yakın biçimde ilk kez 1953’te Attila İlhan, toplumcu gerçekçileri eleştirmek için kullanmıştır. Ancak Yalçın Armağan’a göre Attila İlhan’ın kullanımı biraz karışıktır. 1956’da Hüseyin Cöntürk “tasartı” karşılığını önermiş -ki Yalçın Armağan’a göre kurguyu kast ettiğinden daha iyi bir karşılık- ancak tutmamış.

Tüm bu tartışmalardan hareketle İkinci Yeni konuşurken imgeye ihtiyaç olmadığını düşünen Armağan “İmge yerine dil üzerinden daha belirleyici bir kavrama ihtiyacımız var. Bu akım dili nasıl kullanıyor o ele alınmalı. Ben imgeyi kullanmıyorum. İmgenin doğru dürüst tanımına rastlamadım. Okuduklarım metaforun tanımını veriyor bana. İmge o kadar yerleşik ki ben kullanmayacağım dediğimde tepki alıyorum” diyor. Konuşmanın devamında dönemlendirmesini açıklayan Armağan özetle, bir metnin alımlanışında ve dolayısıyla İkinci Yeni’nin kanonikleşmesinde metinlerin değil, fikirler ve dağıtıcı aygıtların belirleyici faktörler olduğunun altını çiziyor. Tarih karşısında metinler değil, alımlama biçimleri değişir. Bu noktada İkinci Yeni’nin kanonikleşmesinde imge kavramının kabul görmesi ve bütün yayınevlerinin bu şairlerin kitaplarını basmak istemesi önemli etkenlerdir.

Konuşmasının devamında İkinci Yeni’nin kanonikleşme sürecini yayıncılık tarihi açısından ele alan Armağan, yayınlara gösterilen ilgi açısından bir dönemselleştirme yaparak okurun bu şiire verdiği tepkinin zaman içinde nasıl değiştiğini ayrıntılı biçimde dile getirdi.