Değerlendirme: Ayşe Yılmaz

Türk Sineması Araştırmaları Projesi’nin Belgelerle Osmanlı’da Sinema atölyesi kapsamında gerçekleştirdiği konuşma serisine Şubat ayında Canan Balan konuk edildi. Balan 1920’lerde erken cumhuriyet ile birlikte sinemanın nasıl bir kamusal alan oluşturduğu sorusundan yola çıkarak sözlerine başladı. Kamusal alanın dönüşmesiyle birlikte sinemanın kendi içindeki farklılaşmasının paralelliği üzerinde durdu.

Film teorisinde 1970’li yıllarda seyircilik meselesi çok çalışılmıştır. “Erkek bakışı” kavramıyla birlikte sinemanın erkek seyirciye hitap ettiği, hatta kadının bakışını bile bu durumun belirlediği ifade edilebilir. Ayrıca bu dönemde ampirik bir çalışmadansa hayali bir seyirci üzerinden, film seyretmenin rüya görmekle bir ve aynı kabul edilmesi gibi spekülatif birtakım söylemler geliştiriliyor. Çok genelleştirilen, gerçekle bire bir örtüşmeyen bir seyircilik öngörülüyor. 1990’lar ise araştırmacılar tarafından tüm bunların sorgulanmaya ve çürütülmeye başladığı yıllar. Daha çok gerçek seyirciyle yüz yüze gelinmesi ve spesifik bir şekilde ele alınmasının gerekliliği vurgulanıyor. Gazete raporlarından, dönemin hatıratlarından faydalanarak seyirciye bakılıyor. Teorideki seyirci yerini tarihselliği ve gerçekliği olan seyirciye bırakıyor. İşte bu tarihsel seyirciye odaklanan Balan seyretme alışkanlıklarının bu şekilde ele alınmasının eksik taraflarına da vurgu yaptı. Çünkü bu biraz da öznel deneyimi es geçen bir bakış. Herkesin deneyimi farklılaşabilir, etkilenmeler değişebilir. Artık daha çok kişisel hatıralar ve romanlar aracılığıyla seyircinin bireysel ve öznel bakışını anlamaya çalışmak gerekli ve belki de bu çok daha önemli. Örneğin Halide Edip Adıvar, Peyami Safa, Halit Ziya Uşaklıgil, Nazım Hikmet gibi figürlerin sinema ilgisini çok çekmiş. Bu gibi hayatlara ve onların ortaya koydukları eserlere odaklanmanın, bireysel deneyimi anlama hususunda çok yararlı bir tarafı var.

Bu isimlerin yanı sıra bu dönemde yeni bir Müslüman Türk burjuvazisinin ortaya çıktığı gözlenir. Cumhuriyetin kurulmasıyla birlikte sinema da kurumsallaşmaya ve bir sanat olarak ele alınmaya başlar. Buradaki kurumsallaşma daha çok film eleştirisinin ve sinema dergiciliğinin bir meslek haline gelmesi ile sinemaya gitmenin tüketim ve hayran kültürü yoluyla yeni hayat tarzları sunmasıdır. Diğer taraftan yıldız sisteminin izleyiciler için artan etkisi ve devletin sinemayı manipülasyon aracı olarak kullanma konusundaki artan bilinci sinemaya gidişin kurumsallaşmasına yol açıyor.

İzleyici mektupları hayran-seyirci kültürünün erken tohumlarını ekiyor. Bu dönemde sinemanın İslam ile tartışmalı ilişkisi tarih yazımında bir mesele olmaktan çıkıyor ve sinema bir eğitim aracı, sanat biçimi olarak kabul edilir hale geliyor. Bu dönemde sinemanın propaganda ya da direniş aracı olmaktan ziyade tüketim kültürü ve küresel kapitalizm odaklı kullanımına geçişi söz konusudur. Hiç kuşku yok ki sinema bu dönemde de popüler bir kamusal alan olarak görülüyordu ancak bu bağlamda ortaya çıkan sorular şunlardır: “Bu kimin kamusal alanıydı? Cumhuriyet halkının bütçesi nereye kadar ona yetebilirdi? İşsizliğin önemli bir yer tuttuğu böyle bir zamanda “ihtişam”, “savurganlık” ve “lüks” ile bağdaştırılan bir eğlence şekline halk ne ölçüde önem verebilirdi?”.

Dergilere bakıldığında sinemaya gitmenin bir tür gösteriş konusu olduğu ve yüksek sosyeteye atfedildiği bir dönemde sinemanın toplumun büyük bir bölümünü oluşturan alt sınıflara nazaran muhtemelen flaneurlerin, züppelerin, elitlerin kamusal alanı olduğu düşünmeye değer. Ancak bu dönemde sinema seyirciliğinin aslen bir beğeni veya zevk meselesi haline geldiği ve böylece sınıfsal bir meseleye de dönüştüğü söylenebilir.

Kahvehanelerin kamuoyunu şekillendirmede ve kamusal alanı dönüştürmedeki rolünü anlamak Türkiye’de sessiz sinemanın kamusallığını anlamak açısından da iyi bir başlangıç noktası sayılabilir. Zira her ikisi tarafından sunulan hayat tarzları kendi zamanlarının boş vakit değerlendirme ölçütlerini değiştirir. Kahvehaneler Jön Türk Devrimi’ne kadar imparatorluğun çeşitli muhalifleri için birer toplanma alanı olarak işlev görür. 19. yüzyılın sonlarında yapılan bir ankete göre 120 kişiden 46’sı haber okumak için kahvehanelere uğramaktadır. 1908 yılından sonra ise saltanatın veya devlet otoritesinin gücünü kaybetmesiyle bu eğilim azalır. Bu kez ülke halkına yönelik tehdit, işgalci ülkeler sinemaları kahvelerden daha çok kullandığı için ya da sinema kahvelere nazaran daha manipülatif sayılabileceğinden 1908-1920 yılları arasında sinema salonlarında yeni bir kamusal alan ortaya çıktığı görülür.

Öykü odaklı sinema aracılığı ile daha sofistike, zengin bir kitleyi hedefleyen ve orta sınıf değerlerini teşvik eden şık sinema salonlarının açılmasıyla birlikte 1920’lerin İstanbul’unda sinema bir yüksek beğeni meselesi hâline gelir. Yeni gösterişli ve lüks sinema salonlarının ortaya çıkışı dünyada sinema trendlerinin sanat sineması ya da hikâye odaklı filmlere dönüşümü ve toplumda yeni bir burjuva sınıfının yükselişiyle de paralellik gösterir. Dolayısıyla önceleri kahvehaneler aracılığıyla ve özellikle de Karagöz gösterimlerinde otoriteye alternatif kamuoyu oluşturma görevi gören seyirciliğin oluşturduğu kamusal alan anlayışı bu dönemde değişmiş sayılır. Beğeni konusu yeni tip seyirciliğin önemli bir unsurudur artık. Burjuva girişimciler tarafından getirilen Hollywood’un büyük stüdyolarından ithal edilmiş “kaliteli” filmler ile halkın beğenisi geliştirilip eğitilecek bir şeydir. Estetik yargı toplumsal ayrımı belirleyen bir mesele olarak sinema konusunda da kendisini gösterir.

Ülkenin o dönem için en ünlü dağıtımcılarından ve sinema salonlarının sahiplerinden birisi olan Cemil Filmer (Lale Film), şehrin çeşitli film salonlarının arasındaki farklılıkların aslında seyirci arasındaki sınıf farkıyla ilişkili olduğunu işaret eder. 1920’lerin sonlarında iki büyük sinemanın bilet fiyatlarının küçüklere nazaran neredeyse dört kat daha yüksek olduğuna değinir. Böylece bir taraftan belki de tüm sinemaların “şık ya da zarif” bir halk talep etmediği de düşünülebilir. Öte yandan dergicilik film yıldızlarının göz kamaştıran hayat tarzlarını tanımaya çoktan başlamıştır ve onları “coquettish” film salonlarında takip eden şık halkı övmektedir. Son olarak katılımcıların sorularını cevaplayan Canan Balan, “iyi beğeni”nin ister istemez sinema ve seyirciler arasında bir tür arabuluculuk yapan film eleştirmenleri tarafından belirlendiğini ve bunun da sinemanın kamusal alanı içerisinde ikincil bir kamusal alan oluşturduğunu ifade etti.