6 Şubat 2014
Değerlendirme: Nermin Tenekeci

Nilay Özer’in Bilkent Üniversitesi Türk Edebiyatı Bölümü’nde tamamladığı doktora tezi “Nâzım Hikmet’in Memleketimden İnsan Manzaraları’nda İmajlar: Toplum, Tarih ve Sinema” üç ana bölümden oluşuyor: Toplumsal Tipler Çizen İmajlar, Tarih Yazan İmajlar, Sine-İmajlar.

Özer, tezin giriş bölümünde W. J. T. Mitchell’in İkonoloji adlı yapıtından da faydalanarak imajlarla ilgili kronolojik ve teorik bir çerçeve çizer. Manzaralar büyük oranda bir imaj aktarımıdır; çoğunlukla duyu verilerine bağlı imajlarla kurulmuştur. Şiir, resim, roman, tiyatro, sinema vb. imkânları kullanarak türler-sanatlar arası bir yapıt üretmeye gayret eden Nâzım Hikmet, bir araya getirdiği çeşitli türlere ait imajları sözel tasvirler aracılığıyla aktarır. Bunu da sürrealistler gibi değil, hazır malzemeyi kullanarak gerçekleştirir. Bu bir yanıyla çok Marksist bir tavırdır aslında: var olanı kullanarak bir şeyler üretmek.

“Toplumsal Tipler Çizen İmajlar” başlıklı ilk bölümde Georg Simmel’in “duyular sosyolojisi” ve Ulus Baker’in “duygular sosyolojisi”nden yararlanarak Manzaralar’daki kişilerin nasıl tipleştirildiğini sorgular. Bu bakış açısında sürekli imajlardan istifade edilir. Bu yöntem öncelikle sözcük ekonomisi sağlar; daha az sayfada daha çok şeyi aktarmak için müthiş bir yoldur. Kitabın şiirin imkânlarıyla yazılmasının altında bu nedenin yattığı söylenebilir.

Yapıtta irili ufaklı beş yüz civarında tip tespit eden Özer bunları kategorilere ayırır: lümpen-proletarya, proletarya,köylüler, askerler ve gaziler, kadınlar, mahkumlar, azınlıklar. Her sınıfsal birimin temsil edici karakterini tasvir ve diyaloglar yoluyla detaylı bir şekilde çözümler. Özer’in “Kaybedenler” şemsiyesi altında topladığı bu grup milli mücadelede ön safta yer almasına rağmen yeni cumhuriyetin düşkün kademesi olarak kalmıştır.

Özer, bolluğu, yiyip içmeyi, tüketimi simgeleyen “Kazananlar”ı ise yedi öbekte toplar: siyasetçi-asker-işadamı, yabancı sermaye-Osmanlı burjuvazisi-milliyetçi aydın,sahtekârlar ve harp zenginleri, alt kademedeki komuta mercileri, toprak ağası tüccarlar, hacıağalar, küçük burjuvazi. Bütün bu sınıflar kendi konuşmaları üzerinden görsel-işitsel imajlara dönüştürülür.

Özer’in Hayden White’ın “meta-tarih” kavramından ilham aldığı “Tarih Yazan İmajlar” bölümündeyse gündelik hayat tarihi devreye girer. Nâzım Hikmet’in, “tarihsel sahneleme kipleri” bağlamında kişileri ve olayları nasıl tarihselleştirdiği irdelenir. Bu bir tür sözlü tarih çalışmasıdır. Şairin koğuşlarda dolaşıp farklı bölgeler, kültürler ve dinlerden çeşitlimahkumların konuşmalarını kaydettiği bu metinler aynı zamanda 1940’larda çalışılmış bir çeşit dil sosyolojisidir.

Gündelik hayatın imajlarında Cumhuriyet modernleşmesi dayatmacı niteliğiyle ele alınır. Mesela Ankara’nın erken dönem kübik mimarisini gösteren örnekler üzerinden Cumhuriyetin baskıcı karakteri eleştirilir. Dilde sadeleşme meselesi ve dil devrimiyle ilgili çarpıcı tenkitlere rastlanır. İkinci Dünya Savaşı’nın İstanbul’a ve taşraya nasıl yansıdığı, toprak reformu, sansür gibi meseleler işlenir. Üç farklı yerde devreye giren gazete parçası yalan haberi ve sansürü simgeler. İddia edilenin aksine azınlıklarla ilgili mevzulara yer verilir.

Nâzım Hikmet karakterlerini tarihselleştirirken ironik göstergelere başvurmuştur: Devlet adına sadece para tahsildarını ve jandarmayı görmüş Hamdi ‘Şentürk’ün, soyadıyla hayatı arasındaki tenakuz gibi. Doğrudan kahramanlara yönelmiş bir eleştiri değildir bu; devlete, sınıflı topluma yönelmiş ironik bir söylemdir.

Özer tezin bu bölümünde Simmel’in “mübadele” kavramına da değinir. Mübadelede kişi bir şeyden feragat etmek zorunda kalır ama onun yerine bir değer kazanır; bu genellikle manevi bir ödüldür. Nâzım Hikmet cezaevinde kendisiyle birlikte diğer mahkumların da suçsuzluğunu ispatlamaya girişir ve bu süreci değerli bir şeye dönüştürmeye çabalar. Böylece asıl büyük mesele olan “Suç nedir?” üzerine düşündüren hikâyeler üst üste binmeye başlar. “Sine-İmajlar” başlıklı son bölümde Manzaralar’daki sinema, görsellik ve montaj, sine-şiir konuları ve sinemasal araçlardan yararlanma biçimleri araştırılır. Tiyatronun, sinemanın, fotoğrafın sürekli adı geçer. Nâzım Hikmet bütün bunları sinematik bir bilinçle aktarır.

Yapıt bu yönüyle bir yönetmenin çekim senaryosuna not edeceği detaylara sahiptir. Özer tezini hazırlarken Gilles Deleuze’ün hareket-imaj, zaman-imaj ve Christophe Wall-Romana’nın sine-şiir kavramlarından yola çıkarak yapıtın sinema-şiir olarak değerlendirilebileceğini düşünmüştür.

Manzaralar aynı zamanda bir ekspresif (bir resmin şiir yoluyla yeniden üretilmesi) örneğidir. Şairin resimle ilgisi düşünme ve yazma yöntemiyle iç içe geçmiştir. Halil’in garın merdivenlerinde gördüğü gazete parçasındaki asker fotoğrafı, Yavuz Zırhlısı’nın kahvelerde asılı taş baskı resmi, Asrî Yusuf’un cam üstüne işlediği Hz. Ali ve devesi resmine Yusuf’la Çopur İhsan’ın Ermenice bir dua kitabından çizdikleri melek resmi meta-resimler olarak değerlendirilebilir.

Manzaralar’da en fazla dikkat çekici unsurlardan biri de harekettir şüphesiz. Üzüm salkımı gibi birbirine eklemlenen epizotlar metni çok hareketli kılar. Bu manada tren Nâzım Hikmet’te hayli önemlidir. Treni sürekli kamera hareketi gibi kullanır ve hareketli bir taşıtta olan insanın algısını anlatmaya yönelik betimlemeleri sürekli yakalamaya çalışır. Bir yandan da o yıllarda sinemanın temel karakteri olan hareket-imaj sinemasının etkileri yürürlüktedir.

Dziga Vertov’un filmleri Manzaralar’daki montaj yapısını anlamak için önemlidir. Bu filmlerde ana konu henüz tamamlanmadan bir yerde kesilir ve yan hikâye açılmaya başlar; iki farklı hikâyenin içindeki imajlar çağrışımsal olarak birbirlerine gönderme yapar. Manzaralar’daki yapı da buna benzer. Nâzım Hikmet zaten 1920’lerin Sovyet sinemasını deneyimlemiş biridir; bu yıllarda çekilen siyah-beyaz filmlerden oluşmuş bir görüntü antolojisine sahiptir.

Nilay Özer’in, yakın zamanda kitaplaşmasını umduğumuz tezini anlattığı bu sunumun kısa özetini bitirmeden önce hatırlayalım: Nâzım Hikmet’in 1938-1947 arasında yazdığı Memleketimden İnsan Manzaraları ilk defa 1966-67 yıllarında beş kitap olarak sansürlü yayımlanmış, sansürlenmiş kısımlar 90’lardaki baskılarına eklenmiştir.