Yücel Çakmaklı ile Milli Sinema Üzerine

28 Ocak 2004

 

İhsan Kabil

 

Nermin Tenekeci

 

Nisan 2008

 

 

 Türk sinemasının ana gövdesini meydana getiren Yeşilçam, bir sanayi-benzeri altyapısını 1948’deki belediye rüsum indirimiyle beraber oluşturmaya başladı. İlk tohumlarını Osmanlı Devleti’nin son yıllarında atan sinemamız, Cumhuriyet’le beraber tek parti sisteminin sinemadaki uygulayıcısı olan adeta tek-yönetmen Muhsin Ertuğrul’un kimliğinde, yeni rejimin talep ettiği türdeki insan tipini perdeye yansıtan bir anlatımla şekillenmeye başladı. 1950’li yıllar, Türk sinemasının serpilip yayılmaya başlamasıyla, sektöre gerek finansman gerekse senaryocu, kameraman, ışıkçı, kurgucu, asistan, yönetmen ve oyuncu anlamında pekçok isim girmesine ve sinemanın bir zanaat olarak kabul görmesine tanıklık etti. Sinemada işlenen temalar, daha ziyade Amerikan, Hint ve Arap sinemalarından kotarılmış melodram veya komediler formunda, kişiler arasında geçen küçük gerilimleri, dramları, gündelik olanı ihtiva ediyor, yeni rejimin toplum hayatı anlayışını bir satüko olarak kabullenerek sorgulama ihtiyacı duymuyordu. Tarihi birikimin vermiş olduğu medeniyet donanımının uzantılarının görsel tezahürü için bir kaygı taşınmıyor, bu varlık belirtileri belki zaman zaman bir halk sineması formunda olan Yeşilçam’ın masalların ruhuna uygun dramaturjisinde bilinçdışı olarak ortaya çıkıyordu. 1960’larda bir kaygı olarak beliren toplumsal gerçekçi yaklaşım ise, medeniyet dairemizin kendi normlarından ziyade artık yeni toplumsal sistemin kendi dilinden bir dertlenme çizgisi şeklinde vücut buluyor, sadece modernleşme yönünde eksenini tayin etmiş bu toplumsal yapının, yine modernleşmenin bir başka varyantı toplumsal gerçekçilik cinsinden neşet ediyordu. Bu onyıldaki sosyal endişeyi taşıyan diğer bir akım ulusal sinema oluyor, ancak o da Cumhuriyet sonrası yeni sistemin yine içrek kodlarından aynı rejim tipolojisini ciddiye alan bir versiyonunu örnekliyordu. 1970 yılı, Türk sinemasında, bu coğrafyanın tarihi dokusunda mündemiç olan maneviyat ikliminin ilk şuurlu adımına başlangıç teşkil etti. Yıllardır dıştalanan sahici manevi perspektif, Yeşilçam’ın söylem normları cinsinden olsa da sinemaya, büyük gövdesiyle bir halk sineması görünümünde olan Yeşilçama sirayet etti. Bu yıllarda çekeceği filmlerinin toplamının ‘Milli Sinema’ tanımlamasıyla literatüre geçecek olan Yücel Çakmaklı, 1964’te yayımlanan ‘Tohum’ dergisinde yeralan ‘Milli Sinema İhtiyacı’ başlıklı yazısında, şöyle bir açıklamada bulunuyordu: “Filmlerimizin büyük kısmı, sinemayı sadece bir ticaret vasıtası telakki eden tüccar prodüktör ve rejisörlerin yaptıkları uydurma Amerikan filmlerinin taklidi veya piyasa romanlarından aktarılmış bayağı komediler, ağdalı melodramlardır. (...) Türk sineması ancak köylüsü ve şehirlisi ile, manevi kıymetleri maddeden üstün tutan müslüman Türk halkının inançları, milli karakterleri, gelenekleri ile yoğrulmuş, Anadolu gerçeklerini yansıtan filmler vererek Milli Sinema hüviyetine kavuşabilecektir.”1 Bu uzun soluklu yola ilk adım olarak, Elif Film prodüksiyonuyla, Şule Yüksel Şenler’in romanı ‘Huzur Sokağı’ndan uyarlanan ‘Birleşen Yollar’la çıkan Çakmaklı, filmde, Türk toplumunda varolan iki ayrı hayat telakkisinin yollarını kesiştirerek, zaman zaman çarpıştırarak, bir yandan da medeniyet anlayışına dair Batı’yla tarihi kimliğimiz olan İslamı diyaloglarda karşılaştırmalı bir şekilde ele alarak, ilerleyen süreçte bir tez sinemasına dönüşecek bu akımın ilk ipuçlarını veriyordu. ‘Birleşen Yollar’, aynı zamanda bu akımın sonraki çalışmaları için de bir prototipi teşkil ediyordu; yönetmen, bu filminde, seçkin sanatsal bir anlatımı senaryonun bütününe şamil bir estetik yönelim olarak tercih etmemiş, halkın alışageldiği cinsten ortalama Yeşilçam söylemini vasat olarak seçmiş, elit bir düzlemi hedeflememiştir. Ancak film, sinemasal anlatımında derinlemesine işlenmemiş olsa da, toplum resmine ilk defa medeniyet perspektifinden yaklaşan bir çalışma olma özelliğini taşıyordu. Peşinden gelen ve Necip Fazıl’ın ‘Deprem’ adlı hikayesinden uyarlanan ‘Çile’ (1972), yine bir Necip Fazıl uyarlaması ‘Zehra’ (1972), ‘Oğlum Osman’ (1973), ‘Diriliş’ (1974), ‘Garip Kuş’ (1974), ‘Kızım Ayşe’ (1974) ve ‘Memleketim’ (1975), hayatın değişik izleklerini süren kahramanlarının bir kader seyri sonucunda inanç hakikatiyle karşılaşmalarını ve dünya üzerindeki yolculuğumuzun maneviyat dünyasının da gerçekleriyle beraber örülmesiyle daha hakiki bir düzlemde anlam kazanacağını öngören eserler olarak seyirci karşısına çıktı. Ancak bu filmlerin sinema dili, yine de böylesi alternatif bir bakışı önceleyen bir yeni tarzın ve mutlaka bu manevi algılamanın estetik alemdeki vücut buluşu, dile gelişi olan tasavvufun ileri sürdüğü incelmiş, olgunlaşmış, damıtılmış bir yapıya sahip olmaktan biraz mesafeli kaldı.

 

Bunun en uç örneğinin ‘Oğlum Osman’da yaşandığı söylenebilir; gerekçesi de yönetmenin faydacı bir yönelimle hareket ediyor olmasıyla açıklanabilir. Çakmaklı, 1990’da kendisiyle yapılan bir röportajda sinemaya dair bir görüşünü şöyle açıklar: “Benim sinema anlayışımda öz önde gelir. Kesinlikle biçimçiliği ön planda tutmam. Bana göre biçimi öz belirler...”2 Bu düzlemin üstüne çıkan ve ikili toplum yapısını seviyeli bir şekilde karşıtlaştıran fakat yine zaman zaman melodramatik olanın bilenmesiyle kotarılan ‘Kızım Ayşe’ ve Batı-Yerel diyalektiğini bizzat Batı’nın hayat telakkisini görüntüleyerek, daha sonra kendi kültürel birikimimizi musıkimizin nağmelerini seslendirmeye kadar ortaya koyarak perdeye getiren ‘Memleketim’, diğerlerinden anılan vasıfları sebebiyle ayrılan filmler olarak zikredilebilir. Çakmaklı 1973’te, kısa bir fetret devri gibi, ekonomik şartlardan olsa gerek, zamanın ünlü arabesk şarkıcısı Orhan Gencebay’ın aynı adlı şarkısının adını taşıdığı ‘Ben Doğarken Ölmüşüm’ü Erman Film için çeker.

 

Milli Sinema anlayışının çekirdek unsurlarını ihtiva eden bu filmlerden sonra, Türkiye’de sinemanın konumunu temelden sarsan fenomenlerden biri olan televizyon yayıncılığının iyice yaygınlaşması 1970’lerin ortasına rastlar ve Yücel Çakmaklı için de TRT yeni prodüksiyon kuruluşu olur. 1977’de, yönetmenin Tuncay Öztürk’le birlikte, Rasim Özdenören’in aynı adlı hikayesinden uyarladığı ‘Çok Sesli Bir Ölüm’, siyah-beyaz olarak çekilir; ilginç kamera çalışmasıyla ve zamanın rahat kullanımıyla incelikli bir dile sahip olan bu tv filmi, diyalogdan çok imgenin öncelenmesi ve zihnin tasavvur alemine çok şey bırakılmasıyla tasavvufi bir duyarlığı da yansıtır; tez sinemasından durum sinemasına geçişin de işareti olan çalışma, aynı yıl Uluslararası Prag Tv Filmleri Festivali’nde Jüri Özel Ödülü kazanır. Yönetmenin tv çalışmalarını kapsayan ve yapımcısı Ahmet Bayezıd’ın estetik bakışının izlerini taşıyan bu ön-dönemdeki filmlerin temaları daha çok sosyal içerikli olarak göze çarpar; sonraki ‘Oynaş’ ve ‘Çözülme’ gibi yapımlarda bu temanın tesirini daha fazla gözlemleriz. 1977’nin özellikle psikolojik, felsefi ve varoluşsal tonlarıyla öne çıkan yapımı, bir Necip Fazıl uyarlaması olan ‘Bir Adam Yaratmak’ olur. Bu film, yönetmenin aynı dozda bir daha hiç denemeyeceği ruhi iç dünya tahlilleri, görüntülemenin mizansenle tam uyuşum içinde olması, görsel noktalamaların vurguları tam layıkıyla vermesi, bir karakterin varoluşsal dönüşümünü fikri olarak tavizsiz bir biçimde sergilemesi gibi özelliklere sahiptir. Bir yıl sonra, Tarık Kakınç’ın eseri, Ahmet Bayezıd’ın senaryosuyla, ‘Denizin Kanı’ adlı dizi çekilir. 1980’deki ‘IV. Murat’la beraber Çakmaklı’nın uzun soluklu tv dizilerine adım attığını görüyoruz. 1982’de gerçekleştirilen ‘Hacı Arif Bey’in senaristleri Bülent Oran ve Ayşe Şasa’dır. Artık Çakmaklı bu biyografik çalışmalarla, medeniyet merkezli bakışını Osmanlı kültürünün olgunluğa erişmiş dönemlerindeki yönetim ve sanat şahikalarına yaklaşmayı dener. 1983’deki ‘Küçük Ağa’, eseri kendisine ait olan Tarık Buğra tarafından senaryolaştırılır; dizi, İstiklal Harbi’ne resmi söylemin ileri sürdüğünden farklı bir şekilde bakmasıyla dikkat çeker. 1985’te, Tarık Kakınç’ın senaryosundan çekilen ‘Aliş ile Zeynep’, Osmanlı’nın Bosna’daki varlığının aşk önplanındaki acıklı anlatımıdır; kısa bir süre Bosna’da başlayacak olan faciaya da bir mukaddimedir sanki. (Ne yazık ki, bu faciayı Türk sinemasında işlemek, 1994’te TGRT için çektiği, senaryosu Üstün İnanç’a ait olan ‘Kanayan Yara—Bosna Mavi Karanlık’ filmiyle yine Çakmaklı’ya nasip olacaktır.) TRT’ye yaptığı en uzun ve masraflı prodüksiyon ise, Osmanlı Devleti’nin kuruluş felsefesini ele aldığı, Tufan Güner ve Tarık Buğra’nın senaryolaştırdığı 1986-7 tarihli ‘Kuruluş—Osmancık’ adlı çalışmadır. (Dizi, 2000’de, Osmanlı Devleti’nin kuruluşunun 700. yıldönümüne ithafen sinema versiyonu şeklinde yeniden kurgulanacaktır.) Çakmaklı’nın TRT dönemi, TRT yönetiminin değişmesiyle sona erer; yönetmenin bu tv kariyerinden Hüseyin Karakaş, Ünal Küpeli, Okan Uysaler, Ziya Öztan gibi yönetmenler neşet edecektir.

 

1988’de senaryosu yine Tarık Buğra’ya ait olan ve Maraş’ta istiklal fitilini ateşleyen Sütçü İmam’ı işlediği ‘Sahibini Arayan Madalya’ ile sinemaya döner. Tez sinemasının yeniden başlaması sayılan ve artık ‘Beyaz Sinema’ olarak tanımlanacak olan ama Yücel Çakmaklı’nın şahsında Milli Sinema olarak devamedegelen sürecin bir örneği, 1989’da, Feza Film adına, Hekimoğlu İsmail’in aynı adlı eserinden Bülent Oran’ın senaryolaştırdığı ‘Minyeli Abdullah’ ile verilir. İki bölüm olarak çekilen filmin ilk bölümü ikincisine göre sağlamca senaryo yapısıyla daha başarılıdır. 1991’de, TGRT hesabına, Türk korsanlarının hikayesini anlattığı ‘Kurdoğlu—Osmanlı Bedel İster’i, bir sene sonra aynı tv kanalının yaptırdığı veli filmlerinin ilki olan ‘Bişr-i Hafi’yi çeker. 1992’de, yine bir Necip Fazıl uyarlaması olan ve diyalog ağırlıklı ‘Mümin ile Kafir’ video film olarak gerçekleştirilir. 1996’da Esra Film adına ‘Son Türbedar’ video-filmleştirilir. Bir TGRT yapımı olarak 2000’de ‘Emir Sultan’ı görürüz. Yeniden TRT’de göreceğimiz dizisi, 2005’te, Peyami Safa’dan uyarlanan ‘Cumbadan Rumbaya’ olacaktır.

 

30 civarındaki film çalışması, sinemaya yazı ve fikir olarak katkısı, sinema kurum ve kuruluşlarının, festival ve yarışmaların üyeliği, en önemlisi kendi hayat tarzıyla yaptığı filmlerin uyum içinde olması ve yeryüzündeki varlık sebebimizi filmleriyle tekrar seyirciye hatırlatması gibi hasletlerle, ayrıca sanatın kendisi kadar sanatçının kendi hayatının da sanatın aşkın ruhunun çizgisinde olması gerektiği hasebiyle, Yücel Çakmaklı’nın esnek ve insani ruh dünyası Türk sineması için kıymet biçilmez bir değerdir.

 

1.       Salih Diriklik, ‘Fleşbek—Türk Sinema-Tv’sinde İslami Endişeler ve Çizgi Dışı Oluşumlar’, 1. cilt, 1995, s. 21

2.       age., 2. cilt, s. 39